Autonomia i vinculació, és llibertat. Formació de l’actor

Per Ricard Boluda,
Coordinador pedagògic El Timbal, Centre de formació i creació escènica.
Especialista en formació de l’actor.

Parlar de la formació de l’actor és parlar, primer de tot, de la naturalesa i especificitat dels procediments o mètodes que adoptem per a acompanyar l’actor.  A títol d’exemple, podem plantejar-nos qüestions com: ¿Cal entendre la formació actoral com un acte pedagògic o de formació, com un acte d’aprenentatge o d’iniciació? L’ensenyament del teatre és una simple transmissió de coneixements o una recerca compartida? ¿Quin és el tipus de relació, en definitiva, entre el professor i l’alumne? ¿És tracta d’una relació que s’estableix entre algú que aporta i un altre que rep? ¿O, pel contrari, aquesta relació és viscuda com a experiència compartida i de compromís l’un envers l’altre?

Totes les escoles d’art dramàtic planegen els seus estudis, d’una manera o una altra, sobre el model d’ensenyament general, amb tot el que implica per bé i malament d’acadèmic i “institucional”, tan en les escoles públiques com en les privades, tot i les diferències – que hi són, òbviament, per molts motius. En totes elles, s’estableixen finalment programacions per any, per matèria, per disciplina. Tot es classifica, separa i ordena. El promig pot ser de dos o tres anys d’aprenentatge on l’actor, presumiblement, adquireix un saber-fer, una tècnica. L’esquema general d’activitats destinades a la formació de l’actor (assimilació de les tècniques, desenvolupament de l’imaginari, producció i pràctiques escèniques) és aplicat de forma diferent en cada escola. Algunes d’aquestes s’interessen en la formació de l’actor estrictament, no totes donen el mateix valor a l’anàlisi dramatúrgic. Altres introdueixen dins els plans d’estudis aspectes tècnics de la producció d’un espectacle (il·luminació, escenografia, vestuari) o fins i tot la utilització dels medis audiovisuals,amb la finalitat que els actors coneguin els diferents aspectes del treball col·lectiu que implica l’elaboració d’un espectacle. D’altres escoles formen no solament actors, sinó directors, dramaturgs, tècnics, ballarins, mims.

La diversitat de concepcions de l’ensenyament de l’art dramàtic i les necessitats dels futurs actors mouen a la reflexió sobre la rigidesa o no  dels programes impartits, que pretenen donar, si més no, seriositat i rigor a l’institució, i si no hi ha darrera de tot això, tot plegat, una certa arbitrarietat. Per altra banda, haurien de preguntar-nos, també, si la rigidesa d’uns plans no anul·len  la creació i la recerca i si realment podem ensenyar un art en un àmbit més o menys institucionalitzat.

La qüestió fonamental, per on hem de començar, la trobem en el subjecte per excel·lència del nostre art, l’actor. L’actor és, ell mateix, el seu propi instrument; el seu instrument és el seu cos, la seva veu, però també el seu imaginari. Així doncs, si podem planificar l’adquisició d’aptituds vocals, gestuals, hauríem de poder planificar el desenvolupament d’aquest imaginari.

El món de l’art és pròxim al misteri de la natura humana i del món, a la ciència li ha tocat reconèixer aquest fet. I no hi ha cap dubte que, en la seva expressió, algunes experiències artístiques fan ben palesos els límits humans amb la presència viva del cos del artista. Aquest és el cas del teatre, la dansa. Tots sabem que el teatre és quelcom més que l’agosarament d’algú davant d’un altre, exposant-se a les mirades d’aquest, totalment indefens i donant molt de sí mateix. El teatre, a l’igual que el joc, forma part de la pròpia condició humana. L’actor és una mica com un nen que per a entendre la realitat juga. Però a diferència d’aquell, l’actor necessita aprendre a promoure i enriquir el seu imaginari, aquesta facultat que permet integrar els processos cognitius i intel·lectius i els processos afectius i impulsius, i donar noves respostes. I tots aquests aspectes no podem  descuidar-los en la formació de l’actor, si no volem fer de la nostra tasca com a pedagogs un simple subministrament de tècniques.

En la vida quotidiana se’ns obliga, tot sovint, a sacrificar el nostre imaginari i l’actor hauria de, per la seva professió, si més no en teoria, de lluitar per l’afirmació del seu imaginari. En aquest sentit, el teatre ha de recuperar el seu lloc com a expressió de llibertat. I malgrat que, de vegades, no es vulgui veure així per altres interessos, el teatre ha de ser de l’actor, doncs, ell és l’autèntic motor, catalitzador i centre de producció del fet teatral. Ell és la matèria sensible i creativa del nostre art, l’instrument i instrumentista, ningú més que ell pot governar, orgànicament, els seus propis processos creatius, sense crear-se una limitació.

La formació actoral, per tant, no pot oblidar la llibertat personal de l’actor com a base per a la seva autonomia com a professional. No vull, però, que de les paraules anteriors es pugui inferir que defensem per davant de tot, la pura creativitat de l’actor, ni un esdevenir lliure de tot compromís i sense objecte en la seva activitat artística. Pel contrari, només podem entendre la seva autonomia en vinculació a les situacions pròpies del seu art. Aquest és el significat de la seva llibertat. Una llibertat d’acció, de comportament dintre de les condicions de l’escena.

Per això, qualsevol procediment metodològic li hauria de permetre adquirir una aptitud òptima per adaptar-se, no només a les diverses situacions que li planteja el fet teatral, sinó, també, per adaptar-se a les pròpies modificacions com a subjecte. I això només s’aconsegueix quan l’actor s’ha estat exercitant en la creació actuant lliurement però vinculat a les normes que regulen pas a pas les propostes del joc. Així és com al nostre centre, El Timbal, entenem la formació de l’actor. I així és com la Tècnica Coda –creada pels professors d’interpretació del centre- fonamenta la seva aplicació.

Per acabar, i tornant al principi, per tot el que hem dit, hauríem d’afirmar que qualsevol forma d’aprenentatge actoral ha d’establir raonadament procediments metodològics actius que no vulguin erigir-se en simples guies o fórmules externes perquè l’actor trobi una actuació en la seva forma definitiva i sense equivocar-se. Ben al contrari, han de permetre a l’actor lliurar-se amb la seva pròpia iniciativa i arribar a resultats tot passant per les dificultats i el risc que això comporta. Costa entendre que es pugui trobar un mètode analític, que possibiliti un resultat assegurat en el teatre, per quan aquest, depèn de la interrelació i els processos subjectius i involuntaris de l’actor, entre d’altres factors. A més, aquests mètodes excessivament racionals i causalistes, exclourien, prematurament part del material expressiu de l’actor.

Tan sols si comprenem la naturalesa de l’actor com a creador, podrem trobar resposta a les seves necessitats artístiques. No hi ha prou en formar intèrprets sinó actors creadors, que sàpiguen instrumentalitzar el seu saber fer en un saber ser en escena. Persones compromeses en el seu temps i que s’estimen el seu art.

Descarrega aquest article en pdf