Enfocar con el tomavistas de nuestro cráneo. Dario Fo

[youtube=https://www.youtube.com/watch?v=sCm9IApf1rA]Por Ricard Boluda,
Coordinador pedagógico de El Timbal, Centre de formació i creació escènica.
Especialista en la formación del actor.

Darío Fo, hace mención en el capítulo que sigue de la importancia que tiene para el actor poseer o adiestrar la facultad de “encuadrar” un detalle de la acción o su totalidad. Sus reflexiones se circunscriben –todo hay que decirlo- en su esfuerzo por distinguir el trabajo cómico del actor con máscara o sin ella. “Una exhibición sin máscara –nos dice- exige una gestualidad diferente. La máscara impone la síntesis del gesto al involucrar toda la corporalidad gestual. Hay que seleccionar los gestos siendo conscientes de ellos. El movimiento, la actitud general, la colocación del cuerpo deben ser ponderados y esenciales” . Cuando se abandona la máscara para trabajar un registro cómico-grotesco parecido, se hace necesaria además una particular actitud psicológica que se podría explicar con un símil: para conducir la visión del espectador tenemos que ejercitar la capacidad de enfocar con el “tomavistas de nuestro cráneo”.
“El personaje que os voy a presentar es precisamente un Zanni que cuenta su hambre. Desesperado, imagina que se come un pie, una mano, un testículo, un glúteo. Por fin, in­troduce una mano en su estómago, arranca las tripas, se las come, vaciadas, limpias por supuesto, levanta los ojos hacia el público, advierte que están los espectadores, y decide que no estaría mal zamparse a alguno de los presentes, la toma con Dios y hace comentarios más bien explícitos que es inútil que os adelante, y por fin se lanza en una tirada pan­tagruélica que es el fragmento de su pesadilla final.”

“La exhibición me interesa sólo porque me permite mos­trar la diferente gestualidad que se debe aplicar con másca­ra o sin ella. En El hambre del Zanni, la lengua que empleo es el grammelot. Se trata de un juego onomatopéyico de so­nidos, donde las palabras reales se limitan al diez por cien­to, y el resto son farfulleos aparentemente sin sentido que, por el contrario, señalan el significado de las situaciones:”

Se pone la máscara. Pero antes se coloca en la cabeza una media negra de mujer, la cruza bajo la barbilla y la sube hacia arriba, como un barboquejo, hasta la cabeza, y la sujeta. Comienza la demostra­ción.

“Qué hambre tengo… ay Dios! (conjunto de sonidos ono­matopéyicos) me comería un pie, una rodilla, me arran­caría un testículo, el otro testículo, me comería la pilila, me comería una nalga, la otra nalga, cogería una nalga con una mano, la otra nalga encima (mima que se come nalga y mano), me comería todo por dentro, metería la mano hasta sacar las tripas… (Sonidos onomatopéyicos, simu­la un gran dolor en el trasero)… ah, el agujero del culo, me he dado la vuelta… (Farfulla sonidos. Mima que se arranca las tripas del vientre. Sopla dentro para limpiarlas. Serie de pe­dorretas) La de mierda que sale… qué asco de mundo… ahh… menuda hambre tengo… (Otra retahíla. Se detiene, avanza al proscenio) Uy, cuánta gente… qué gente tan guapa, uy… podría comerme a alguno de vosotros… (Far­fulleo onomatopéyico) La hostia qué hambre… me comería una montaña, ¡me comería el mar (se detiene y mira hacia arriba) suerte que tienes Dios por estar tan lejos!… te co­mería hasta el triángulo, y todos los querubines… Ahhh… tienes miedo, ¿eh?” (Se quita la máscara)

“Al recitar este monólogo siempre evito cuidadosamente apoyar las manos en la máscara, rozarla siquiera, mientras que en la versión sin máscara, el juego de tocarse, casi de reconstruirse, de plasmar tu propia cara, tus hombros, tu cuerpo, tus manos, es casi obligatorio para interpretar a un personaje en esta clave.”

“Ahora avanzo hacia el final, cuando el Zanni, tras soñar que se traga una olla de polenta con pollos, carne, etc., se despierta y se da cuenta de que la realidad es otra. Enton­ces agarra una enorme marmita imaginaria, un auténtico caldero, lleno de polenta con trozos de carne y de pollo dentro, también se corta un dedo y se lo come tranquila­mente. Ahora levanta la tapa y se traga el gran palo.”

“(Larga serie de sonidos onomatopéyicos, sacude la marmita, se traga las sobras, chupa el palo, luego se lo traga, se sacude para romper el palo en el estómago y digerirlo. Gran eructo final). Perdón… caray… (Llora) no he comido… (Llanto con gram­melot y movimiento de rabia. Caza un moscón imaginario. Lo observa fisgando en el puño) Qué hermoso… gordo… quieto ehh… ¡Qué bestia! ¡Qué animal! (Simula arrancar una pata del moscón) Mira qué patitas… uy qué hermosas… ¡si pa­recen un jamón! Ahh, las alitas… mira las alitas… (Juega con ellas cosquilleándolas)… ji ji ji… Me lo como entero. (Traga el resto del insecto gruñendo de placer, como un gourmet) ¡Ah! ¡Menudo atracón!”

“La gran diferencia —con o sin máscara— está determina­da por una particular actitud psicológica, que impone cada vez al espectador una visión distinta de las imágenes pro­ducidas por el actor, como si utilizara visualmente una serie de objetivos. Voy a aclararlo.”

Se trata de cómo el actor condiciona al público a que re­salte un detalle de la acción o su totalidad, empleando unos objetivos guardados sin saberlo en su cerebro. Me explico mejor. Al interpretar El hambre del Zanni, creo un amplio espacio a mi alrededor, consintiendo al espectador una vi­sión completa de mi cuerpo; cuerpo que, sin embargo, en cierto momento parece olvidarse, ya que intencionadamen­te dejo rígida su parte inferior (quitándole interés), e in­duzco así al público a usar un primer plano acercado de mi rostro. Mis gestos, en efecto, se despliegan en un ámbito de treinta centímetros, no más, sin salirse nunca de un encua­dre imaginario, sin escaparse ni desbordarse, lo que deter­minaría la pérdida de concentración del espectador. La con­centración es un juego que avanza progresivamente, no a saltos.”

“En esta dimensión de crecimiento hay que observar la transición mímica, que empieza con la visión del palo de­glutido, por la garganta hasta atravesar todo el cuerpo, con el tronco que se sacude y tritura, enroscándose en una es­pecie de danza del vientre. Luego, de pronto, la atención se dirige al llanto, después a la cara, el lamento se hace más agudo y se transforma en el sonido de una mosca que irri­ta al Zanni. El Zanni se vuelve de un lado a otro, por lo que el espacio se amplía un poco, luego se vuelve a estrechar en el momento en que caza la mosca, hasta limitarse al encua­dre de la nariz, con los ojos que convergen fijos en la mosca. Aquí el espectador tiene que cerrar aún más su foco de atención hasta un microencuadre, el de la mosca a la que arranco patas y alas. La progresión, por supuesto calculada, debe hacerse con precisión milimétrica, debe tener sobre todo un ritmo determinado y crear la ilusión del espacio que, si se abre o se limita demasiado, produce cansancio y distracción.”

“Por el contrario, el encuadre de la máscara no puede ser excesivamente restrictivo, ya que se acompaña siempre de movimientos de la espalda y del busto. El actor que recita con máscara necesita, como mínimo, el busto para expresar lo que a cara descubierta puede resolver con sólo mover los ojos o la boca. Esto no significa que actuar al natural apor­te más ventajas y mejores resultados que con máscara.” [1)
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[1] FO, Dario. Manual Mínimo del actor. Editorial Hiru. Hondarribia (Gipuzcoa), 1998. Pp. 84-88″