Ja ets actor? Crea el teu monòleg / ¿Ya eres actor? Crea tu monólogo

Ricard Boluda, formador d’actors, creador de la tècnica Coda, especialista en Pepe Rubianes.

Amics/gues vull compartir  amb vosaltres una petita part del meu estudi dedicat a l’art de l’actor narrador Pepe Rubianes. Poder tenir accés al seu treball, gràcies a la seva pròpia generositat i a la dels seus estrets col·laboradors m’ha permès conèixer i estudiar la tècnica d’actuació que està implícita, apropar-me al seu procés creador.

Amigas/gos quiero compartir con vosotras/os una pequeña parte de mi estudio dedicado al arte del actor narrador Pepe Rubianes. Poder tener acceso a su trabajo, gracias a su propia generosidad y a la de sus estrechos colaboradores me ha permitido conocer y estudiar la técnica de actuación que su arte lleva implícita, y acercarme a su proceso creador.

Ricard Boluda, imparte del 2 al 7 de juliol, el curso “Creación del propio monólogo“. Para más información clicad aquí.

ASPECTOS RECURRENTES DE LA POÉTICA DE PEPE RUBIANES

1. En cuanto a la temática:

–        Atracción por las situaciones de carácter surrealista[1]. Un surrealismo por lo general festivo, lleno de humor. Lo podemos comprobar en este fragmento de “Las tapas”:

“Aquel día Eleuterio er camarero estaba contento, era su día libre, se levantó pronto, se aseó, se puso su mejor traje y con paso marchoso y desidia fue hasia er bá, donde desde pequeño trabaja y continuará haciéndolo si una quiniela no le solusiona er asunto. Llego ar bá (abre la persiana), abrió la puerta, er silensio dentro era absoluto, ensendió la luse, toda (hace sonar los dedos, ilustrando como van encendiéndose todas las luces), dió dó parmá y dijo: “Venga, arriba to er mundo, que está aquí Eleuterio, er camarero” y vio sin asombro como en er mostradó empesó acto seguido un movimiento de tapa y bebida, verdaderamente inaudito:

En este fragmento del “Hotel Capri”:

“¡Eran como cincuenta mil o doscientos mil negros que venían a por mí! ¡Eche a correr por la calle principal  abajo! ¡Veía el mar allá al fondo y yo pensaba que sería mi salvación! ¡Y venían todos, todos los negros de la Habana detrás mí!

– ¡¡Falta’te al negro!! ¡¡Falta’te al negro!! ¡¡Falta’te al negro!! ¡¡Falta’te al negro!!

Y en el momento que llegué a la orilla del mar y me iba a zambullir, cuatro tiburones negros (hace ver que abre las fauces de uno de ellos) gritaban:

– ¡¡Falta’te al negro!! ¡¡Falta’te al negro!! ¡¡Falta’te al negro!! ¡¡Falta’te al negro!!

¡Me rodearon entre todos los negros de Cuba!”

En este otro de “Romance con una silla”:

“El tipo se despierta, y lo primero que hace es mirar a la silla e incorporarla del suelo e incorporarse él. La acaricia, le da un beso. Corre a abrir el grifo de la ducha, cuando el agua está templada, la acompaña dulcemente hasta el baño. Al principio, ella reacciona en contacto con el agua. Después,  se meten bajo la ducha los dos. El tipo la enjabona, se enjabona”.

–        Tendencia a incorporar en los desarrollos narrativos elementos de carácter fantástico.

Lo podemos acreditar en este fragmento de “El niño Jesús de la Virgen de Montserrat”:

“La siguiente prueba: ejercicio gimnástico de suelo. La verdad sea dicho eso no lo tenía yo muy trabaja’o. Pero me estuve fijando en un chino que iba delante de mí. Vi que levantaba la pierna así, que cogía carrerilla, daba un salto en el aire y volvía a quedar de pie otra vez. Digo: yo voy a hacer como él. Levanté la pierna, cogí carrerilla, di un salto en el aire y, como yo puedo, estuve como media hora por el aire, por allá arriba. Y toda la gente:

–        ¡Baja negro, baja negro!

Tuve que bajar y al tocar el suelo, hice como que vacilaba, como hacían todos. Pero, ¡iba a vacilar yo! Medallonzazo que te crío, a la maleta, p’a la mama. Dos que tengo.”

En este otro del “Monasterio de Sant Pere de Rodes”:

“Mientras oímos los gemidos de placer, observamos a Jesús crucificado, que despierta de su postura y se desclava. Ya en el suelo, se acerca al confesionario. Los gemidos de placer son cada vez más intensos. Trata de mirar por una de las celosías laterales del confesionario. Sorprendido de lo que ve. Corre a llamar a San Sebastián. (Podemos identificarle por los gestos de Pepe que ilustran las flechas clavadas alrededor de su cuerpo) San Sebastián accede a la petición de Jesús, y con gesto amanerado bajar del tabernáculo donde se haya expuesto no sin antes liberarse  una a una de las flechas que tiene clavadas en el cuerpo. Ambos espían el confesionario. San Sebastián se aleja escandalizado. Otros son los santos invitados a curiosear el acto de fornicar entre el padre y la muchacha. Santa Lucia (La identificamos graciosamente por sus lentillas), Sant Jordi (con la coraza metálica y el caballo o dragón)”.

Y en este de “El Rally en La Habana”:

“Mc Stewart, va en cabeza, y  aprieta el acelerador al máximo. El coche comienza a inclinarse progresivamente hasta llevar una trayectoria vertical inverosímil. El piloto no sabe lo que pasa. Mira hacia abajo. Se desespera quiere salir de la cabina, no puede. Vemos como allá abajo los coches siguen peleando por la carrera. Pasa un pájaro volando. Nuestro piloto se sienta cada más trastornado. El coche sigue subiendo. Golpea las paredes de su cabina, llora, mira hacia abajo y tiene que apartar la mirada. El ruido de la carrera es un  sonido cada vez más imperceptible. El coche sigue subiendo. Sobrepasa la altura de la estratosfera terrestre. Nuevos intentos inútiles de querer salir. El coche se cruza con un satélite ruso. El piloto lo mira en silencio. Se cruza con un satélite norteamericano. El piloto pide ridículamente ayuda. Llora al nos ser correspondido. Un nuevo espacio se divisa, se oyen cantos de aleluya. Llegamos a la casa de Dios. Un ángel observa la llegada del coche y conduce por medio de impulsos alados, al incrédulo y aterrorizado piloto ante el Señor”.

–        Facilidad para adoptar el punto de vista grotesco.

Lo podemos ver en este fragmento de “Titina”:

“¡Macagondeu, la Titina de marras! Yo no sé. Empecé a notar en mí algo verdaderamente fuera de serie. Los dedos de los pies empezaron a hacerme, Tiqui-tiqui-tí, tiqui-tiqui-ti, tiqui-tiqui-ti, tiqui-tiqui-ti. La sangre me fluía por las venas a una velocidad de vértigo, chunga-chunga-chunga-chunga. Y las rodillas giraban sobre sí mismas a doscientas cincuenta mil revoluciones por minuto, ni una más. ni una menos, sasasa-sasasasa sasasasa-sasa. ¡Y a Titina, cada vez más cerca! ¡Y la Titina, cada vez más cerca! El sexo era una mena de caldera donde fluían los ácidos eróticos y erógenos más impensables, chacatacatatarumchacata. Y el penis se me disparó hacia delante como una flecha desbocada, ¡Tiiinn! ¡Tiiinn! ¡Y a Titina, cada vez más cerca! ¡Y la Titina, cada vez más cerca! Las corrientes continuaban por el intestino delgado y el intestino grueso, chacachá chacachá  chacachá. Y el estómago a su aire, taca taca taca taca, y el pulmón, pumpumpumpum, y el corazón, cum-cum carai, cum-cum carai, la gola¸ quequequé, los dientes, tiqueté queté, los ojos, diimmm!, los pelos, tin-tin, las manos, psiiiiii!. “

En este fragmento de “Cristóforo Colombo”:

¡Ay, mamma mia! Io sono desesperato, io sono abandonato! ¡La reina no me escribe!  ¡La reina no me mira!  ¡Io sono abandonato conmigo mismo!! ¡Sono donati a la pomata dei porri, sono esnifati cocaina, sono punchati la heroina, soni ligati una monja ursulina!!! Guarda, la mia penjatura e molto forte! Me entero per la lengua de doble filo que Isabella, la reina de la Espagna mantiene relaciones con Boabdil, el reino moro di Granata! ¡Ah, Isabella, figlia de putana! ¡Boabdil, mariconi i colloni! ¡Viene cui, viene cui! ¡Fora il libri de la estanteria! (los tira, se arma un buen estruendo) ¡Fora la bola dil mondo! ¡Fora la cartina! ¡Io sono loci e desesperato! ¡Sono arrancati il cabello de la cabeza (lo hace del cuello hacia adelante) ¡Fora di occio! ¡Fora de nazi! ¡Fora di denti! ¡Fora el braccio, l’altre braccio! ¡Fora il sexo! ¡Una pierna, l’altra pierna! Quedó estendito una montonale de carne que bota por la strada”.

Y en este otro de “¡Rubianes, payaso!”:

“A los diez, tiré a mi abuela, a mi querida abuelita, durante un paseo por el puerto, a las aguas del mismo, con la sana intención de rescatarla después, y ser un niño de esos de la Operación Plus Ultra, y salir luego en el No-do. Nada, paliza paterna, semi-pulmonía de la abuela y el calificativo de “Pepe, el asesino” por parte de mis compañeros. Fui especialista en desalar moscas, en enjaularlas en un tapón de botella perfectamente horadada formando así celda con alfileres, soltarlas, una a una, torearlas con un papelillo y estoquearlas cual Don Luis Miguel Dominguín  con un alfiler al rojo vivo”.

2. En cuanto a los métodos:

–        Uso de la parodia y los recursos teatrales en la comicidad.

Los ejemplos son numerosos, pero citamos un fragmento de “Cristóforo Colombo”:

–        “Isabella…! Isabella…! Isabella…! Isabella…!

–        Coño quien está gritando a estas horas. Manda coones!

(silencio. Colombo tira una piedra. Sale la reina)

–        ¡Que has hecho estúpido! ¡Has roto el cristal ¡Lo vas a pagar, tú!

–        ¡Isabella, prego, la sabana! ¡La sabana per pujare!

–        ¿La saba que…?

–        ¡La sabana, Isabella!

–        ¡Ay, Colón, como estás! ¡Sube en el ascensor, que hay ascensor!

–        ¡Isabella, un poco de romanticismo como Romeo y Julieta!

–        ¡Ay, y subirás por la sábanas! ¡Toma las sábanas! (Colón sube y se cae)

–        ¡Ay, que me caigo! ¡Tira la colcha, la colcha!

–        ¡Ay, ahora quieres la colcha! ¡No te habrás enamorado! ¡Ay, la colcha!

Subo por la colcha, entro en la estanza de la reina. Habiamo pasato una inobidabile notte di amore. A l’altri giorni completamente enamorati, andiamo al sud de la Portugale. A la extensa estepa de la Algarbe, dove noi siamo bagnato in pelotis.

–        Colón, no me coges, a que no me coges!

–        ¡¡Viene, reina, viene!!

–        ¡No me coges! ¡Que poca agilidad!

–        ¡¡Viene, Isabelina, viene!!

–        ¡No me puedes coger, Cristoforo!!

Li fatto la trabanquina y, pouumc! (la reina cae en la arena. Se incorpora cogiéndose el cabello)

–        ¡Pero que has hecho,burro, más que burro! ¡Mira como me has dejado todo el pelo. Todo lleno de mejillones! ¡Imbécil!

–        Ha estato una bromina!

¡Una bromina, auuu…burro, burro!”

–        Predilección por la morbosidad y los elementos cercanos al grand guignol (gran guiñol)[2]. En este caso, seleccionamos un fragmento “El asesinato del Duque de Leasing”:

“El asesino se coloca  los guantes, toma a la víctima por el cuello y lo degüella. Limpia su cuchillo, se lo guarda. Comienza a registrar la habitación sin el más mínimo cuidado, tira el retrato de la dama por el suelo, vacía los cajones. De repente, se oye un gemido. Saca el revólver pero se da cuenta que lo que ha oído es a la víctima que todavía respira. De forma decidida, la toma por el cuello y la ahoga con sus manos. Sigue su exploración. La víctima deja escapar un nuevo gemido. Toma una barra y golpea varias veces en la cabeza del moribundo. La masa encefálica se desparrama por la habitación. Pero el gemido no cesa. Carga la escopeta y vaciar el cargador contra su víctima. Sin resultado alguno, porque  el finado se vuelve a quejar. El delincuente derriba los muebles, arroja todo tipo de objetos. Pero todo es en vano.”

–        Utilización de algunas técnicas de la sátira, especialmente el sarcasmo y la ironía. Veamos este ejemplo extraído de “El niño Jesús de la Virgen de Montserrat”:

–        “¡Oye Jesús, oye Jesusito, oye Jesús, oye!

–        ¿Qué quieres, mami, qué quieres mamita, qué quieres?

–        Por qué no va’ a los ángeles a ver si nos ayudan en esta tremenda penuria que estamos pasando. Anda, corre, vete allá, que ellos pueden.

Y lo que son las cosas de la vida. Como yo estaba siguiendo en la televisión pues todo lo de las olimpiadas, todas esas cosas, estaba mu’ metido en eso, todas las noches me quedaba hasta las tantas de la mañana mirando, pues me confundí de ángeles. Y en vez de irme a los ángeles del cielo me fui a los Ángeles de California, mira que craso error que cometí. Y no veáis el tremendo tumulto que me encontré allá. Todas las calles de la ciudad repletas de gente. ¡Cha rarara! ¡Viva Los Ángeles! ¡Viva! ¡Cha rarara! Yo iba perdido por las aceras, no conocía a nadie. Y, ¿a que no saben a quién me encuentro en una esquina? Pues nada más y nada menos que a Juan Antonio Samaranch que era el presidente de toda aquella movida. No veáis la cantidad de veces que le he visto yo en mi casa, “pide que te pide, pide que te pedirá” Y yo “venga a da’le, yo venga a da’le, yo venga a da’le.” Pues nada, yo lo veo allí en la esquino y le digo:

–        ¡Juan Antonio, chico, mira quien esta aquí! ¡Mi niño, mira quien está aquí!

–        (con acento catalán) Oiga, usted y yo no nos conocemos, ¿eh? Me parece que me ha tomado en plato confundido, ¿verdad?

–        ¡Ay, si me conociera el sustazo que te iba a pegá! ¡Ay, si supiera quién está aquí delante tuyo!

Mire, si usted lo que quiere es participar en las olimpiadas, siendo negro lo tiene bastante fácil que los cogen a todos.  Ande, vaya, apúntese hombre, vaya, vaya…”

–        Asimismo, introduce el componente absurdo al reducir algunas situaciones a términos infantiles o primitivos. Como en este fragmento de “La pasión”:

“(Un soldado ataca con la lanza por delante)

–        ¡A éste se la endiño, bien endiñá!

–        ¡Endíñasela como tu su sabe, Perico! ¡Haz un buen traba’íllo!

(Lanza la jabalina. Se le clava en la frente de un soldado)

–        “¡¡Pero qué ha hecho, desgracia’o!! ¡¡Que le has partío la cabesa, Perico!!

–        ¡¡Maestro, tu m’as dicho que le partiera la cabeza al tío, y yo se la endiña’o!!

¡¡Vete a po’l pegamento, que se nos desmaya el hombre!! ¡¡Corre para casa, cara melón!!”

3. En cuanto al estilo.

Lo resumiríamos en cuatro puntos, íntimamente relacionados entre sí:

–        En primer lugar, la asunción por parte de Pepe Rubianes de la condición  de juglar contemporáneo otorgada por la crítica y los espectadores por su trabajo.

–        En segundo lugar, su humor no exento de compromiso con la realidad y la vida, y su rechazo del humor que convenimos en llamar “blanco”, es decir, fácil, ramplón y de evasión.

–        En tercer lugar, un esfuerzo intrínseco por elevar lo popular a rango estético en su labor escénica.

–         Y en cuarto lugar, una necesidad vital, cada vez más remarcada en los últimos años, de subir a la escena con el máximo grado de libertad. Una libertad conquistada de la que muy pocos, en los medios culturales y artísticos, pueden presumir[3].


[1] Si bien es cierto que la influencia del surrealismo como movimiento de vanguardia se deja notar durante todo el siglo pasado tanto en el ámbito de la cultura y del pensamiento en general, no es menos verdad que esa influencia se manifestó en nuestro país, desde un principio, de forma especial (El reconocido hispanista norteamericano Cyril Brian MORRIS en su libro El surrealismo y España. 1920-1936. (Madrid: Espasa-Calpe (Colección Austral, 503), 2000 (Primera edición original: Surrealisme and Spain. 1920-1936, London: Cambridge UP, 1972),  al subrayar la extensa producción artística y literaria de carácter surrealista en nuestro país, llega a utilizar la expresión “surrealismo epidémico en España”. (op. cit., p.16)). Estos nuevos aires traen consigo especialmente un arte iconoclasta, como resultado de un progresivo descreimiento en los valores que justifican la sociedad hasta ese momento, un arte que degrada las formas artísticas y el prestigio de las mismas, que se burla de todo cuanto pretendiera tener siquiera un modesto significado. “El humor entra así en contacto con la angustia y se complace en el desorden mental que siembra el héroe. Estos héroes que aquí, en España, se les llamaba neurasténicos, locos veniales, que experimentan el desorden y se aventuran en el absurdo de este mundo” (José-Carlos MAINER, “El humor en España: del Romanticismo a la Vanguardia”, en Patricia MOLINS (ed.) Los humoristas del 27. Catálogo de la exposición “Los humoristas del 27”, celebrada con motivo en el centenario del nacimiento de Enrique Jardiel Poncela. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Ediciones Sinsentido), 2002, p. 30). El paso de los años veinte confirmó un giro decisivo del humor. Aparecen en España una serie de escritores y humoristas como Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), Ricardo García “K-Hito”( 1890-1984), Antonio de Lara “Tono” (1900-1977), Edgar Neville (1899-1967); Miguel Mihura (1903-1977), José López Rubio (1899-1967), entre muchos otros, todos ellos capitaneados por el ingenio y el talento de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), que vio en lo popular una fuente de recursos suficientes para erosionar los cimientos de la sociedad burguesa. Estos artistas y literatos prefirieron los medios de mayor difusión del momento: el cine, los periódicos y las revistas de quiosco. Fundaron revistas tan importantes para el desarrollo del humor contemporáneo en España, como Buen Humor (1921), Gutiérrez (1927-1937), que durante diez años profundizó en el absurdo, llevó al máximo exponente de la risa hallazgos artísticos como el collage, el sinsentido, las disociaciones y los juegos verbales, desmarcándose de la caricatura política expresionista y del preciosismo. Un cierto humor en estado puro, que después algunos de ellos, encabezados por Mihura, recogerían en La ametralladora (1937-1939) y, después de la guerra civil, en La Codorniz (1941-1978). En esta última colaboró, además de los mencionados, gente tan importante para el desarrollo en los últimos años del buen humor en este país como Rafael Azcona (1926), Miguel Gila, José Luis Sánchez Polack “Tip”, Antonio Mingote (1919), miembro de la Real Academia Española desde 1987, José Luis Coll “Coll”, o José María González Castillo “Chumy Chúmez” (1927-2003). Recordemos que Miguel Gila, antes de dedicarse al humorismo escénico, comenzó en La Codorniz  siendo humorista gráfico, es decir, viñetista o “ninotaire”e inventando el “chiste sinsentido”- como lo definía el humorista recientemente fallecido “Chumy Chúmez”-, que tanto influiría después a partir de los años 50 en otros humoristas.

[2] “Género teatral caracterizado por la violencia, el terror y los recursos efectistas. Las obras de esta especie suelen tener escasa duración.” (Manuel GÓMEZ GARCÍA, Diccionario Akal de teatro, Madrid: Akal Ediciones, 1997).

Quisiéramos mencionar brevemente la relación de Valle-Inclán con el grand guignol. Como ya hemos mencionado anteriormente, Pepe Rubianes siente una gran admiración por Don Ramón María del Valle-Inclán. El autor gallego era un enamorado de la comicidad en estado puro: los atractivos espectáculos de cabaret, las formas expresivas de los nuevos bailes, el desarrollo de las pantomimas y las formas teatrales del grand guignol…”En aquellas maneras populares de diversión había un plus de expresividad y una continúa búsqueda de la sorpresa que fascinaba a muchos. El Valle-Inclán de los esperpentos  solamente se explica –opina el escritor y crítico de literatura José-Carlos Mainer- por su devoción por el teatro granguiñolesco” (José-Carlos MAINER, op. cit., p. 29). El mismo personaje del autor es vivo ejemplo de la excentricidad. “Valle –cuenta Gómez de la Serna- sabía que hacer bohemia es lo que arregla y supera al español, lo que le pone a punto de enterarse de lo que está en la calle, en el mesón, en el tabernáculo de la taberna, en el café. Convencido de eso, siempre hizo todo lo posible para que se desmoronasen las cosas, para que volviese el desarreglo a su vida, para estar otra vez en la miseria y en la calle”. (Ramón GÓMEZ DE LA SERNA, Don Ramón María del Valle-Inclán, Madrid: Espasa-Calpe (Colección Austral, 427), 1959, p.27. Primera edición: Don Ramón María del Valle-Inclán, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1944).

[3] “Son años de derechización del país y a nivel internacional en los que no puedes quedarte parado. Hay que mojarse, dar caña. En cualquier caso, yo no busco escandalizar –esos que se escandalizan son siempre los mismos-, es lo que me pide el cuerpo y yo le sigo” (Ricard BOLUDA, entrevista cit., (15-II-2003).