Cómo hablamos las actrices y los actores de teatro? Los actores, actrices y la gente de teatro, como en cualquier profesión, poseemos un argot propio y somos conscientes de que en el día a día en la escuela el timbal los y las alumnas utilizan algunas palabras con toda normalidad que desde fuera, pueden parecer algo difíciles de descifrar.

Pásate un día por la escuela eltimbal si quieres oír cosas como estas entre pasillos y ensayos. Y lee el artículo si quieres entender cómo hablan las actrices y los actores de teatro.

• “Aquí romperé la cuarta (pared), del rollo brechtiano. Paso de la lógica naturalista”.
• “Muy sobrevalorada…¡no es más que la típica historia de identificación del héroe clásico explicada como siempre!”
• “¡El profe de máscara dice que estoy ganando en presencia escénica!¡Te invito a una birra y lo celebramos!”
• “Necesito pensar en un objeto simbolista , en un gesto, en algo más abstracto para la pieza.  Va, probemos con este plástico. Otra vez, sí. ”
• “Un momento, es que… me has emocionado, tío. ¡En esta réplica has clavado el subtexto muy fuerte!¡Me ha llegado a saco!”

Con la idea de poder contribuir a que este léxico que nosotros /as manejamos pueda ser un poco más conocido, hemos querido seleccionar este pequeño glosario de teatro, extraído del Diccionario de Teatro de Patrice Pavis, libro de consulta imprescindible en nuestra bibliografía de asignaturas como Dramaturgia o Introducción al Análisis teatral, del Ciclo Formativo de Grado Superior en Técnicas de Actuación Teatral y del Plan de Formación actoral.

¡Que lo disfrutéis!

ACTOR/ACTRIZ

Ing. Actor/actress

El actor/actriz se sitúa en el centro mismo del acontecimiento teatral. Es el vínculo vivo entre el texto del autor/a, las orientaciones interpretativas de dirección y la mirada del espectador/a. A lo largo de la historia del teatro, ha sido desde una figura adulada y mitificada como un ser menospreciado del cual desconfiar. Lo cierto es que el actor/actriz es un intérprete y un enunciador del texto o de la acción; es al mismo tiempo aquél que adquiere significado a través del texto y aquél que confiere significación al texto. Juega con la palabra que el mismo emite colocándola de acuerdo con el dispositivo de sentido de la escenificación y simula una acción haciendo creer que es el protagonista/la protagonista de un universo ficticio. Al mismo tiempo realiza acciones escénicas y sigue siendo quien era, por más que siguiera lo contrario. El signo fascinante de su tarea es la duplicidad: vivir y mostrar, ser a la vez él/ella misma/o y el otro, un ser de papel y de carne. La formación del actor/actriz ha seguido el movimiento de sistematización del trabajo de la dirección escénica y su objetivo es el desarrollo global del individuo: voz, cuerpo, intelecto, sensibilidad, reflexión sobre la dramaturgia y el papel social del teatro.

BRECHTIANO

Ing Brechtian

Adjetivo derivado del nombre del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, representante de un teatro (sucesivamente denominado épico, crítico o dialéctico) y de una técnica interpretativa que favorece la actividad del espectador, gracias sobretodo al carácter demostrativo e la actuación del actor.

El término es empleado a menudo en referencia a un estilo de escenificación que insiste en el carácter histórico de la realidad representada y propone al espectador que tome una cierta distancia, que no se deje engañar por su carácter trágico o dramático o simplemente ilusionista.

CUARTA PARED

Ing Fourth Wall

Pared imaginaria que separa el escenario de la sala. En el teatro naturalista, el espectador asiste a una acción que supuestamente acontece al margen de él, detrás de un muro traslúcido. El público es invitado a espiar a los personajes, los cuales a su vez se comportan como si el público no existiese.

DISPOSITIVO ESCÉNICO

Ing Stage arrengement

Término actualmente muy utilizado que indica que el escenario no es fijo y que el decorado no está colocado en el mismo sitio desde el principio al final de la obra; El teatro es pues una maquinaria con la que se puede jugar, más próxima a los juegos de construcciones para niños/as que al fresco decorativo.

ESPACIO DRAMÁTICO

Ing Playing area

Parte del espacio y del lugar teatral donde evolucionan los actores/las actrices. A partir del momento en que estos toman posesión físicamente de su espacio , este espacio deviene sagrado, dado que simboliza un lugar representado. El espacio actoral queda estructurado por el gesto y a veces únicamente por la mirada del actor/actriz.

FORMAS TEATRALES

Ing Theatrical forms

Término hoy empleado muy a menudo, probablemente para renovar el gastado término de género y para distinguir tipos de obras y de representación más precisos que los grandes géneros (tragedia, comedia, drama). La actual mezcla de géneros e incluso el desinterés por una tipología de las formas y una separación nítida de los tipos de espectáculo ha facilitado sobremanera el uso de este termino.

GESTO

Ing Gesture

Movimiento corporal, voluntario y controlado por el actor /actriz producido con vistas a una significación más o menos dependiente del texto pronunciado o , completamente autónomo.

HÉROE CLÁSICO

Ing. Classic hero

Coincide perfectamente con su acción : nace y se desarrolla por el combate y el conflicto moral , responde de su falta y se reconcilia con la sociedad o consigo mismo en el momento de su caída trágica. En su Estética, Hegel distingue tres tipos de héroes, que corresponden a tres fases históricas y estéticas: el héroe épico, el héroe trágico y el héroe dramático.

IDENTIFICACIÓN

Ing. Identification, empathy

Proceso de ilusión del espectador/a que se imagina ser el personaje representado (o del actor /actriz que entra totalmente en la piel de su personaje). La identificación con el héroe es un fenómeno que tiene profundas raíces en el inconsciente. Este placer, proveniente, según Freud, del reconocimiento catártico del yo del otro, del deseo de apoderarse de este yo, pero también de diferenciarse de él. Existen  diferentes modalidades de identificación según la relación que se establezca . Por ejemplo, una relación admirativa hacia el héroe perfecto o una piadosa ante el héroe imperfecto que cree simpatía.

JUEGO DRAMÁTICO

Ing. Dramatic Play

Práctica colectiva que reúne a un grupo de “jugadores/as” (y no de actores/actrices) que imporvisan conjuntamente según un tema escogido de antemano y/o precisado por la situación. El objetivo no es ni una creación colectiva susceptibles de ser presentada al publico más adelantes , ni un desbordamiento catártico de tipo psicodramático, ni un happening ni una teatralización de lo cotidiano. El juego dramático aspira tanto a que los y las participantes tomen conciencia de los mecanismos fundamentales del teatro (personaje, convención, dialéctica de los diálogos y de las situaciones, dinámica de los grupos), como a provocar una cierta liberación corporal y emotiva en el juego .

KINESTESIA

Ing Kinesthesia

La kinestesia o cinestesia es la percepción consciente de la posición o de los movimientos del propio cuerpo gracias al sentido muscular y al oído interno. El nivel kinestésico concierne a la comunicación entre actores/actrices y espectadores/as, como por ejemplo la tensión del cuerpo del actor/actriz o la impresión que una escena puede provocar físicamente en el público.

LUGAR ESCÉNICO

ING . Playing area

Término de uso contemporáneo equivalente a escenario o espacio actoral. Teniendo en cuenta la proliferación explosiva de las formas escenográficas y la experimentación sobre nuevas relaciones escena-sala , el término lugar escénico se convierte en un término cómodo por su neutralidad para describir los dispositivos polimorfos del espacio actoral. Vale la pena diferenciarlo de término lugar teatral (theatrical space), que hoy se utiliza a menudo como sustitutivo de teatro.

MÁSCARA

Ing Mask

El teatro contemporáneo occidental ha recuperado el uso de la máscara, paralelamente a la reatralización del teatro y a la promoción de la expresión corporal. Al ocultar el rostro, renunciamos voluntariamente a la expresión psicológica, la cual suministra generalmente la mayor cantidad de informaciones al espectador/a y a menudo muy precisas. El actor/la actriz se ve obligado/a a compensar esta pérdida de sentido y esa falta de identificación mediante un gasto corporal considerable. El cuerpo traduce la interioridad del personaje de una manera extremadamente amplificada exagerando cada gesto. La máscara des-realiza el personaje al introducir un cuerpo extraño en la relación de identificación entre el espectador/a y el actor/actriz y tiene sentido en el conjunto de la escenificación.

NATURALISTA

Ing. Naturalistic

La representación naturalista se ofrece al espectador/a como la realidad misma, y no como una transposición artística en el escenario.  Históricamente el naturalismo es un movimiento artístico que ,hacia finales de s.XIX propugna una reproducción total de una realidad no estilizada y por tanto, también una técnica que pretende reproducir fotográficamente la realidad.  El juego del actor/actriz apunta a la ilusión al reforzar la impresión de una realidad mimética y a empujarle a una identificación total con el personaje, en el supuesto de que todo ello ocurre detrás de una cuarta pared.  Además  de asegurar el éxito de una dramaturgia que busca el efecto de la realidad, el naturalismo ha inspirado tentativas neonaturalistas interesantes que se caracterizan por una crítica subterránea siempre perceptible desde la ideología naturalizante.

OBJETO

Ing. Object

El término objeto tiende a reemplazar en los estudios críticos a los de accesorio, atrezzo y decorado. La neutralidad de la expresión explica su éxito para describir la escena contemporáneas, que participa tanto del decorado figurativo, de la escultura moderna o de la instalación, como de la plástica animada de los actores. La dificultad de establecer una frontera nítida entre el actor/actriz u el mundo ambiente, la voluntad de contemplar el escenario globalmente y según su modo de significación han promovido el objeto al rango de actante primordial del espectáculo moderno. El objecto naturalista es auténtico como un objeto real, el objeto realista en cambio solo reconstituye un numero limitado de características y funciones del objeto imitado . El objeto simbolista establece una contrarealidad que funciona de manera autónoma. Respecto a la funcionalidad, el objeto teatral es utilizado para determinada operaciones o manipulaciones y puede tener función pragmática o lúdica, produciendo sentidos escenográficos que se injertan en el texto.

PRESENCIA

Ing Presence

Tener presencia escénica en el argot teatral se refiere a saber cautivar la atención del público, estar dotado/a de un “no sé qué” que provoca inmediatamente la identificación del espectador/a , creando en él ella la sensación de vivir en otro lugar y en un eterno presente. Está vinculada a una comunicación corporal directa y vendría a ser el bien supremo que el actor/ actriz destina al público. Desde la perspectiva semiológica la presencia podría ser definida como colisión entre el evento social del juego teatral y la ficción del personaje y de la fábula. En el cuerpo del actor /la actriz presente no encontramos más que nuestro propio cuerpo: de aquí provienen nuestra inquietud y nuestra fascinación frente a esa presencia extraña y familiar.

QUIPROQUO

Ing. Mistaken identity

Error que nos induce a tomar un personaje o una cosa por otro u otra Puede estar dentro de la obra (vemos que X toma a Y por Z) , puede ser externo a ella (confundimos a X con Y), o bien puede ser mixto (al igual que el personaje, confundimos a X por Z). El quiproquo es una fuente inagotable de situaciones cómicas y a veces también trágicas.

RÉPLICA

Ing. Cue

Texto dicho por un personaje en el curso del diálogo en respuesta a una pregunta o discurso de otro personaje, lo cual instaura de entrada una relación de fuerzas. La unidad mínima de sentido y de situación es constituida por las parejas réplica/contrarréplica, acción/reacción. La estructuración del conjunto de las réplicas suministra las indicaciones sobre el ritmos de la obra y sobre la resultante de las fuerzas en conflicto sugiriendo siempre una dialéctica de las respuestas y preguntas que hace avanzar la acción. 

SUBTEXTO

Ing. Sub-text

Aquello que no es dicho explícitamente en el texto dramático pero que aparece en la manera de ser interpretado por el actor/la actriz. Es una especie de comentario realizado por la puesta en escena y la interpretación del actor, que da al espectador/a la luz necesaria para la buena recepción del espectáculo. Esta noción fue propuesta por Stanislavski como un instrumento destinado a informar sobre el estado interior del personaje, abriendo una distancia significante entre lo que se dice en el texto y lo que es mostrado en el escenario.

TEXTO ESPECTACULAR

Ing. Performance text

La noción semiológica de texto ha dado lugar a la expresión de texto espectacular o texto escénico, que no es más que la relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya organización e interacción constituyen la puesta en escena. Esta noción nos permite contemplar el espectáculo como un modelo desde donde observamos la producción de sentido. La lectura del texto espectacular desvela las opciones estéticas e ideológicas de la puesta en escena.

UNIDAD DE ACCIÓN

Ing. Unity of action

La acción es una (o está unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza alrededor de una historia principal,cuando todas las intrigas anexas se articulan lógicamente en el tronco común de la fábula. Es , de las tres unidades, la fundamental, puesto que marca su impronta al conjunto de la estructura dramática.

VEROSIMILITUD

Ing. Verisimilitude

Para la dramaturgia clásica, la verosimilitud es aquello que en las acciones, en los personajes y en la representación, parece verdadero para el público. Contrariamente a la creencia clásica, no hay en sí misma una verosimilitud inmutable que pueda ser definida de una vez por todas. No es más que un conjunto de codificaciones y de normas que son ideológicas, es decir, están ligadas a un momento histórico. Lo verosímil, pues, no es una cuestión de realidad bien imitada sino una técnica artística para poner en signo esta realidad.

I muchos más términos que, si un día sois estudiantes de interpretación, empezaréis a usar en vuestro día a día.

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En 50 años de existencia, en el timbal nunca hemos confinado el ejercicio de la expresión y la comunicación de nuestro alumnado.

La actual situación generada por la pandemia está poniendo a prueba al conjunto de la ciudadanía y el sistema de vida que nos rige. La comunidad educativa no es una excepción. Estos últimos meses nos hemos visto afectados por una situación de fuerza mayor como nunca hubiéramos imaginado.

Hemos tenido que gestionar la incertidumbre que producían los acontecimientos y al mismo tiempo encontrar soluciones imaginativas para adaptar nuestra formación a la realidad del momento. El confinamiento hizo que la actividad presencial se detuviera radicalmente.

LA REAPERTURA

Ahora, hemos vuelto a una nueva realidad que ha permitido reabrir los centros educativos siguiendo estrictamente las medidas de higiene y prevención que las autoridades han previsto. Ha sido posible concluir procesos de aprendizaje en algunos casos y programar e impartir las actividades y cursos de verano, con la mirada puesta ya en el próximo curso 2020-2021.

También hemos aprendido y mucho. Profesores y alumnos hemos trabajado más que nunca codo a codo para no dejar de hacer lo que más nos gusta: la expresión y comunicación teatral y audiovisual.

El Plan de actuación y funcionamiento del centro para el próximo curso contempla claramente tres ideas fuertes: SEGURIDAD, GARANTÍA DE CALIDAD FORMATIVA Y RESISTENCIA ÉTICA (RESILIENCIA EDUCATIVA)

EL TIMBAL: SEGURIDAD

el timbal ha elaborado un plan de reapertura y organización adaptado a nuestro centro, y que contiene todas las medidas preventivas, organizativas, higiénicas y de protección individual, así como las herramientas de gestión de casos, personal vulnerable y contactos estrechos. (Para más información podéis consultar nuestras FAQ’s)

Algunas de estas medidas nos obligarán a todas y todos a adquirir ciertas pautas de comportamiento de sentido común que ya se han hecho familiares, y a hacer un uso corresponsable de nuestros espacios y recursos materiales.

OPORTUNIDAD PARA REPENSAR LA NUEVA REALIDAD

En lugar de ver esta nueva realidad como una pérdida preferimos pensar que es una oportunidad para repensar y aprovechar las medidas sanitarias y de prevención para poner el foco en valores como la solidaridad, el bien común y el esfuerzo compartido, valores esenciales del propio oficio teatral y de toda formación integral como persona, para hacer y preservar lo que nos gusta: la expresión y comunicación con las herramientas que nos ofrece el juego dramático.

EL TIMBAL: SEGURIDAD Y GARANTÍA DE CALIDAD

La pandemia nos ha permitido poner en primer línea los aspectos esenciales de nuestro sistema pedagógico. Cuando una situación deviene excepcional debes pensar también cuáles son las líneas y herramientas de trabajo más esenciales.

Para el profesorado ha sido un esfuerzo enorme en poco tiempo, el adaptar los procedimientos de trabajo no los contenidos. Pero al mismo tiempo – esto lo hemos compartido con todos- han aparecido un buen número de soluciones didácticas que no sólo han ayudado al aprendizaje del alumnado sino también a plantear con mayor claridad la singularidad individual de este aprendizaje.

El alumnado por su parte, ha aprendido una gran lección a la vez de responsabilidad y corresponsabilidad. Si bien el grupo de trabajo es fundamental, no lo es menos aprender a gestionar la parte que a cada uno / a le corresponde de su propio proceso. Toda esta experiencia nos acompañará siempre en las clases presenciales venideras: técnicamente, artísticamente y éticamente.

EL TIMBAL: SEGUREDAD Y GARANTÍA DE CALIDAD Y RESISTENCIA ÉTICA (RESILIENCIA EDUCATIVA)

Después de una crisis como la que hemos vivido, una parte de la sociedad siempre se constriñe, se esconde, se preserva de nuevas amenazas. Es comprensible y forma parte de nuestra humanidad. Espera, duda, no sabe qué hacer. Hace cálculos de futuro, readapta su presente. Observa, reflexiona y rechaza tomar ninguna decisión.

Otra parte, propone establecer mecanismos nuevos que permitan continuar de alguna manera nuestro día a día. Aunque en esta investigación se pierdan algunos de los aspectos básicos de nuestra convivencia. En el ámbito educativo nos hemos visto obligados estas semanas de confinamiento a adoptar el trabajo en línea, por ejemplo.

LA COLABORACIÓN ALUMNOS, PROFESSORADO Y TUTORES, INDIVISIBLE.

Nosotros, como pedagogos, y especialistas en formación actoral, somos de la opinión que los procesos de aprendizaje deben fundamentarse en la colaboración alumnado, profesorado, tutores. No sirven soluciones intermedias que mermen su estructura interrelacional.

Todo sistema educativo integrador debe permitir la presencialidad por encima de todo. Debe promover un modelo de aprendizaje experiencial donde formadores y alumnos comparten el momento, ese espacio donde las cosas pasan. Aquel espacio común, donde los jugadores aprenden a jugar con los demás, y aprenden como el propio juego es un campo de posibilidades abierto.

UN CAMPO DE POSIBILIDADES A PRESERVAR

Y eso hay que defenderlo, y en la situación actual más que nunca. El arte de actuar es un arte de presente y de presencia. Se convierte en una realidad en el juego, una realidad vinculante además que une alumnado y profesorado. Y más allá de los resultados, preocupación más propia de los profesionales de la escena, pedagógicamente, el gran placer de los que participan se encuentra cuando se dan cuenta del enorme campo de posibilidades de prueba y construcción que les ofrece.

Y nuestro compromiso es defender este legado que hemos recibido, hemos preservado y ayudado a mantener vivo.

Julio 2020

Equipo, el timbal, Centre de formació i creació escènica

Más de 50 años de timbal!! (1969-2020)

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