Es en este contexto que en la escuela de interpretación de Barcelona, el timbal, se formula el Sistema CODA, desarrollado por Fausto Carrillo y Ricard Boluda. Una propuesta que replantea el entrenamiento y la investigación escénica desde una mirada actual, no centrada en categorías heredadas, sino en aquello que realmente opera en la práctica.

CODA parte de una idea central: la actuación no es un proceso lineal ni un ejercicio de aplicación técnica, sino un sistema de relaciones en movimiento. La metodología articula un conjunto de ejes conceptuales y procedimentales que permiten observar, entrenar y ajustar el trabajo del intérprete con precisión y conciencia.

CODA sitúa al intérprete en el centro del proceso y lo concibe como un agente activo capaz de organizar su práctica, de leer las condiciones escénicas y de generar acciones operativas que transforman la situación. La propuesta cuestiona la tendencia a concebir al intérprete como un vehículo expresivo subordinado a la mirada del director o a la literalidad del texto, y reivindica una fenomenología propia del actor, basada en la observación de lo que realmente sucede en escena.

La metodología se articula a partir de cuatro pilares —Comprensión, Organicidad, Dramaturgia Actoral y Autonomía— que estructuran un modelo de formación constructivista y sistémico. Estos pilares no solo definen un marco teórico, sino que orientan directamente la práctica, las decisiones y los procesos de construcción escénica.

A continuación se presenta el Decálogo de los ejes conceptuales y procedimentales del Sistema CODA, una síntesis operativa que recoge las aportaciones más relevantes del modelo y orienta el trabajo pedagógico y creativo.

DECÁLOGO

1. El pensamiento discontinuo del intérprete revela el cambio permanente del juego escénico

El pensamiento del intérprete se despliega de manera discontinua, en saltos que reflejan los cambios reales de la situación. Es en esta discontinuidad donde se evidencia la calidad del presente escénico: la capacidad de adaptación, la escucha y la respuesta viva.
La discontinuidad entrena la flexibilidad y la capacidad de respuesta inmediata. No fragmenta: organiza el movimiento del pensamiento en tiempo real y sostiene la presencia.

2. El análisis actoral o cómo evitar el cierre prematuro del sentido

El análisis actoral debe permitir, en primer lugar, visualizar la escena, no interpretarla. Visualizar es reconocer qué puede emerger o suceder potencialmente en escena, no proyectar sobre ella categorías previas deducidas por síntesis.

Cuando se extraen conclusiones demasiado pronto, el intérprete concluye antes de haber observado. El pensamiento realiza una síntesis que precede a la experiencia, en lugar de nacer de ella. Se activa el entendimiento, pero se reduce la capacidad de ver qué está ocurriendo.

Cuando el intérprete fija significados de forma prematura, no visualiza los estímulos reales que él mismo pone en juego; no percibe los objetos que ha generado (dirección, resistencia, alteración en el otro). Y, sobre todo, no prueba, no se atreve a hacer emerger acciones concretas porque siente que debe justificarlas antes.

Para el análisis queda descartado como procedimiento el uso de terminología de síntesis —motivación, objetivo, estado de ánimo, intención o carácter— porque actúa ocultando los hechos y sus transiciones.

3. El espacio y el tiempo como materia viva

Todo texto, escena o situación es un sistema de objetos espacio-temporales activos. El intérprete aprende a leer sus condiciones, a detectar direcciones, dinámicas, transiciones temporales y oportunidades de acción.
El espacio no es un decorado de fondo y el tiempo no es una sucesión: son la matriz que estructura la percepción y la decisión escénica.

4. El texto como partitura espacio-temporal de sentidos

CODA redefine el texto como una partitura de direcciones y cambios. Un mapa operativo que orienta la acción escénica y permite una relación más activa, precisa y no introspectiva con el material dramático.

Esta mirada conduce al intérprete más allá de la comprensión intelectual y le permite estructurar su percepción de la acción y activar el sentido a través del movimiento escénico.

5. El imaginario como impulso generador

La calidad sensorial es una condición fundamental del pensamiento actoral. Pensar con imágenes —una imagen dinámica y operativa, no evocativa— establece un puente real entre lo que se imagina y lo que puede suceder en escena.
La imagen funciona como una hipótesis activa: inicia el movimiento interno y orienta la percepción.

El imaginario no aporta solo ideas, sentimientos o significados, sino visión: una cualidad espacio-temporal que organiza la atención e impulsa al intérprete hacia formas concretas de acción. La imagen no decora: activa.

6. La presencia como acto de vinculación

La presencia no es una cualidad expresiva, sino una condición relacional. El intérprete está presente cuando establece una conexión efectiva con lo que le rodea y cuando lo que hace modifica el punto de vista del otro.

El actor no representa: moviliza. No busca captar la atención, sino generar desplazamiento en el receptor, producir alteración perceptiva y establecer un diálogo vivo con la situación.

7. Los grados de resistencia

En lugar de trabajar sobre el “conflicto” como estructura fija, CODA observa los grados de resistencia que se generan entre los elementos de la situación escénica.

Esta resistencia puede ser física, verbal o interna, y es siempre variable.
El intérprete aprende a reconocerla y habitarla, no a neutralizarla. De la fricción emerge la vida escénica y la organización del movimiento.

8. La palabra como acción situada

La palabra es acción: cada frase produce un cambio y orienta el movimiento de la situación. Decir no es describir: es instaurar una decisión, modificar un vínculo, activar una dirección.
Por ello debe situarse con precisión: quién habla, a quién, desde dónde, con qué objetivo y con qué efecto.

La palabra no representa: transforma.

9. El cuerpo como espacio de relación

El cuerpo no es un instrumento que se manipula, sino el espacio donde se produce la relación escénica. Es materia sensible e inteligente, capaz de generar, recibir y reorganizar impulsos.
El cuerpo se entrena para percibir, estar disponible y responder.

El movimiento estructura el pensamiento corporal y articula la calidad de la presencia.

10. La concreción como criterio

Todo proceso escénico requiere concreción: el paso de la intención a la forma verificable. La concreción no reduce: precisa. Permite leer la acción, medirla y transformarla.

El intérprete debe poder situar cada acción en coordenadas claras: qué hace, a quién, desde dónde, con qué energía y con qué efecto.

Aquello que permanece abstracto no puede ser compartido en escena.

El Sistema CODA, que implementamos en nuestra escuela de interpretación de Barcelona, el timbal, en los Estudios Profesionales y de forma especialmente intensiva en nuestro Posgrado de Interpretación Teatral, no es simplemente un método, sino un modelo de aprendizaje. No fija fórmulas, pero dispone de una terminología y unos procedimientos específicos que permiten mirar de forma singular a cada intérprete: observar cómo organiza su propio trabajo y ofrecer herramientas que dialoguen con su proceso real.

Como modelo de formación constructivista y sistémico, no dualista, aplicado al teatro, el Sistema CODA procura trabajar con sistemas en movimiento y no con protocolos cerrados. En teatro, el sistema no es una estructura abstracta: es el campo escénico que se transforma mientras se hace.

No existen “aprendizajes universales”. La técnica es una consecuencia, no un punto de partida: aparece cuando el intérprete reorganiza su propio sistema de acción y percepción.

Nuestro trabajo es ofrecerle herramientas de preparación y autorregulación y acompañarlo en ese proceso.

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Una mirada al siglo XX para llegar al siglo XXI

Si observamos las técnicas del actor de los maestros del s XX reparamos en que en todas ellas existe un objetivo común que no por general deja de ser concreto: buscar un modelo de interpretación eficaz. Esta eficacia las técnicas las articulan en una doble dirección: por un lado hacia el espectador y por el otro, hacia el propio actor/actriz.

La eficacia de la interpretación hacia el espectador busca los mecanismos exactos para que el actor sepa captar la atención de quien observa. Es obvio que la búsqueda de esta eficacia interpretativa estuvo presente en el actor desde  los orígenes del teatro, sin embargo, en el s. XX ésta se investigó de forma sistemática y se formuló de manera concreta.  Bien sea articulando la interpretación desde una orientación emocional, física o vocal, todos los reformadores del arte del actor del s. XX trataron de estructurar modelos de formación de actores y de actuación para atraer y seducir al espectador, con el objetivo de que éste pudiese leer con la implicación necesaria el drama impreso en el actor/actriz.

Ahora bien, uno de los elementos más importantes que nos dejó el s. XX es, sin duda, la consolidación del actor/de la actriz como artista creador/a. Este descubrimiento se debe, sin duda a Stanislavski (o quizá deberíamos hablar de re descubrimiento pues en los mimos griegos y romanos, la Commedia dell’arte o el arte juglar,  ya hicieron emerger la figura del actor -creador). De hecho en su primer libro técnico, El trabajo del actor sobre sí mismo, Stanislavski hablaba del actor creador (“aquel capaz de desarrollar una psicotecnia que le posibilitase profundizar en los sentimientos del personaje”), como su modelo de actor ideal. Pero, al margen de consideraciones técnicas y estéticas, cuando el maestro ruso dio a conocer sus sistema estaba, ante todo, alertando al actor sobre el hecho de que, para elevar su oficio a la categoría de arte, además de ciertas capacidades innatas, era necesaria una disciplina rigurosa y sistemática que lo convirtiese en un artesano de la escena.

El actor/la actriz debe ser, por tanto,  creadora competente de su propio arte y para ello debe formarse y prepararse de manera eficaz y sin reduccionismos que le limiten. Con esa idea se trabaja, de la mano de Ricard Boluda y su equipo de investigación pedagógica y teatral, en el Posgrado de Interpretación en Metodología CODA, que este año llega ya a su 20ª edición.

Meyerhold versus Stanislavski, un debate poco fructífero

Una de las comparaciones míticas en el debate formativo actoral es aquella que contrapone la Biomecánica de Meyerhold frente al Sistema  Stanislavski. En otras palabras, cuando se contrapone que el trabajo actoral en busca del personaje parte del estudio físico para obtener respuestas internas versus la idea de partir de la recuperación y el desarrollo  de la vida emocional del actor/actriz para utilizarla en busca del personaje. Esta perspectiva es, simplemente, disociadora.

Además, parte de un error de base pues no podemos pretender comparar una técnica de entrenamiento corporal (la Biomecánica) con un sistema de formación del actor, y menos con una sola de las técnicas integrantes de un sistema o método, pues es sabido que el Sistema Stanislavski consta de varios procedimientos y técnicas de entrenamiento del actor y que incluso algunas de ellas fueron abandonadas por el propio Stanislavski, a medida que reelaboraba con su trabajo práctico el propio sistema. La comparación por tanto, no es consistente. Sin embargo, este tipo de debates o comparaciones funcionan y se repiten en el ámbito teatral y en el de las escuelas de formación, con acostumbrada ligereza y superficialidad.

El mismo R. Boluda afirma que “en la base de estas comparaciones se contraponen estilos de actuación, maneras de hacer teatro en escena. Pero lamentablemente sirven de muy poco a un actor/actriz que , antes que decidir por qué estilo de actuación quiere optar, desea formarse competentemente. A este hay que dotarle del conocimiento y el saber que le permita ejercer su oficio: ser actor, ser actriz y , además, ejercerlo artísticamente, es decir, creativamente”.

Para ello, en el Posgrado en Técnica de Interpetación, se ofrecen procedimientos y hábitos de preparación y concreción que permiten al actor/actriz actuar con organicidad en escena. Y estos procedimientos trabajan, a la vez y sin disociarlos, los aspectos internos y externos del actor/actriz, pues ambos son extraordinariamente importantes.

El Modelo Formativo Sistema CODA explicado en 5 puntos.

En estos 5 puntos os explicamos brevemente y de forma clara en qué consiste la Metodología CODA, metodología que Ricard Boluda, -responsable pedagógico de la escuela eltimbal durante más de diez años-, desarrolló junto a Fausto Carrillo, -profesor e investigador en el Institut del Teatre- y que a día de hoy el equipo de investigación y de docentes del área de Interpretación aplican en sus clases.

1. El sistema CODA, es el acrónimo de Comprensión, Organicidad, Dramaturgia del actor y Autonomía y consiste en un conjunto de procedimientos pensados para llevar a los y las actrices a poseer competencia y autonomía creativa en su trabajo.
2. Se interesa por potenciar el trabajo actoral personal, orgánico e interrelacional, proporcionando herramientas de autoconocimiento y experimentación sobre el propio proceso creativo, sin separar el elemento interno y externo, y proponiendo una mirada actual, sistémica y global del hecho actoral que persigue siempre el cambio permanente en escena.
3. Es una formación contemporánea que permite trabajar eficazmente tanto en  proyectos propios como en otros propuestos desde fuera y con todo tipo de dramaturgias (textuales o no).
4. Se trabaja principalmente con el texto porque se considera la estructura dinámica de sentidos más completa para la formación actoral, pues el teto es un excelente soporte para la abstracción a la vez que una herramienta para la concreción artística de alto nivel.
5. En los procesos de aprendizaje y estudio de los respectivos proyectos que se trabajan en el posgrado, los actores/actrices aprenden a percibir cuando pierden la organicidad y, lo que es más importante,  qué factores crean las condiciones necesarias para que ésta se produzca.

Por último, añadir que en el posgrado se trabaja con proyectos textuales de duración trimestral escogidos específicamente para cada uno/a de los alumnos/as, como soporte para poder explorar las dificultades actorales de cada intérprete relacionadas con la percepción y comprensión de la situación del personaje, y con los aspectos vinculantes a la pérdida de la organicidad y de la interelación en el juego escénico.

Para acceder es necesario tener formación de base y pasar una entrevista-audición con coordinación.

Si decides hacerlo y tienes la suerte de poder formar parte de los y las alumnas que ya practican la metodología, estamos seguros de que crecerás como actor/actriz conocedor de lo que implica el arte y el oficio de actuar. Pues,  aún cuando la escena quede invadida por las nuevas tecnologías, el actor/actriz, como elemento definitorio e imprescindible del arte teatral, deberá preservar su capacidad creadora y su competencia artesanal para que el teatro, en tanto que arte efímero en vivo, pueda subsistir y evolucionar.  Y el timbal forma y formará parte de ello.

Fuentes:

El arte del actor en el s XX. B. Ruiz.

Núvol: Revista digital de cultura. Entrevista a Ricard Boluda. Bernat Puigtobella.

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