Es en este contexto que en la escuela de interpretación de Barcelona, el timbal, se formula el Sistema CODA, desarrollado por Fausto Carrillo y Ricard Boluda. Una propuesta que replantea el entrenamiento y la investigación escénica desde una mirada actual, no centrada en categorías heredadas, sino en aquello que realmente opera en la práctica.

CODA parte de una idea central: la actuación no es un proceso lineal ni un ejercicio de aplicación técnica, sino un sistema de relaciones en movimiento. La metodología articula un conjunto de ejes conceptuales y procedimentales que permiten observar, entrenar y ajustar el trabajo del intérprete con precisión y conciencia.

CODA sitúa al intérprete en el centro del proceso y lo concibe como un agente activo capaz de organizar su práctica, de leer las condiciones escénicas y de generar acciones operativas que transforman la situación. La propuesta cuestiona la tendencia a concebir al intérprete como un vehículo expresivo subordinado a la mirada del director o a la literalidad del texto, y reivindica una fenomenología propia del actor, basada en la observación de lo que realmente sucede en escena.

La metodología se articula a partir de cuatro pilares —Comprensión, Organicidad, Dramaturgia Actoral y Autonomía— que estructuran un modelo de formación constructivista y sistémico. Estos pilares no solo definen un marco teórico, sino que orientan directamente la práctica, las decisiones y los procesos de construcción escénica.

A continuación se presenta el Decálogo de los ejes conceptuales y procedimentales del Sistema CODA, una síntesis operativa que recoge las aportaciones más relevantes del modelo y orienta el trabajo pedagógico y creativo.

DECÁLOGO

1. El pensamiento discontinuo del intérprete revela el cambio permanente del juego escénico

El pensamiento del intérprete se despliega de manera discontinua, en saltos que reflejan los cambios reales de la situación. Es en esta discontinuidad donde se evidencia la calidad del presente escénico: la capacidad de adaptación, la escucha y la respuesta viva.
La discontinuidad entrena la flexibilidad y la capacidad de respuesta inmediata. No fragmenta: organiza el movimiento del pensamiento en tiempo real y sostiene la presencia.

2. El análisis actoral o cómo evitar el cierre prematuro del sentido

El análisis actoral debe permitir, en primer lugar, visualizar la escena, no interpretarla. Visualizar es reconocer qué puede emerger o suceder potencialmente en escena, no proyectar sobre ella categorías previas deducidas por síntesis.

Cuando se extraen conclusiones demasiado pronto, el intérprete concluye antes de haber observado. El pensamiento realiza una síntesis que precede a la experiencia, en lugar de nacer de ella. Se activa el entendimiento, pero se reduce la capacidad de ver qué está ocurriendo.

Cuando el intérprete fija significados de forma prematura, no visualiza los estímulos reales que él mismo pone en juego; no percibe los objetos que ha generado (dirección, resistencia, alteración en el otro). Y, sobre todo, no prueba, no se atreve a hacer emerger acciones concretas porque siente que debe justificarlas antes.

Para el análisis queda descartado como procedimiento el uso de terminología de síntesis —motivación, objetivo, estado de ánimo, intención o carácter— porque actúa ocultando los hechos y sus transiciones.

3. El espacio y el tiempo como materia viva

Todo texto, escena o situación es un sistema de objetos espacio-temporales activos. El intérprete aprende a leer sus condiciones, a detectar direcciones, dinámicas, transiciones temporales y oportunidades de acción.
El espacio no es un decorado de fondo y el tiempo no es una sucesión: son la matriz que estructura la percepción y la decisión escénica.

4. El texto como partitura espacio-temporal de sentidos

CODA redefine el texto como una partitura de direcciones y cambios. Un mapa operativo que orienta la acción escénica y permite una relación más activa, precisa y no introspectiva con el material dramático.

Esta mirada conduce al intérprete más allá de la comprensión intelectual y le permite estructurar su percepción de la acción y activar el sentido a través del movimiento escénico.

5. El imaginario como impulso generador

La calidad sensorial es una condición fundamental del pensamiento actoral. Pensar con imágenes —una imagen dinámica y operativa, no evocativa— establece un puente real entre lo que se imagina y lo que puede suceder en escena.
La imagen funciona como una hipótesis activa: inicia el movimiento interno y orienta la percepción.

El imaginario no aporta solo ideas, sentimientos o significados, sino visión: una cualidad espacio-temporal que organiza la atención e impulsa al intérprete hacia formas concretas de acción. La imagen no decora: activa.

6. La presencia como acto de vinculación

La presencia no es una cualidad expresiva, sino una condición relacional. El intérprete está presente cuando establece una conexión efectiva con lo que le rodea y cuando lo que hace modifica el punto de vista del otro.

El actor no representa: moviliza. No busca captar la atención, sino generar desplazamiento en el receptor, producir alteración perceptiva y establecer un diálogo vivo con la situación.

7. Los grados de resistencia

En lugar de trabajar sobre el “conflicto” como estructura fija, CODA observa los grados de resistencia que se generan entre los elementos de la situación escénica.

Esta resistencia puede ser física, verbal o interna, y es siempre variable.
El intérprete aprende a reconocerla y habitarla, no a neutralizarla. De la fricción emerge la vida escénica y la organización del movimiento.

8. La palabra como acción situada

La palabra es acción: cada frase produce un cambio y orienta el movimiento de la situación. Decir no es describir: es instaurar una decisión, modificar un vínculo, activar una dirección.
Por ello debe situarse con precisión: quién habla, a quién, desde dónde, con qué objetivo y con qué efecto.

La palabra no representa: transforma.

9. El cuerpo como espacio de relación

El cuerpo no es un instrumento que se manipula, sino el espacio donde se produce la relación escénica. Es materia sensible e inteligente, capaz de generar, recibir y reorganizar impulsos.
El cuerpo se entrena para percibir, estar disponible y responder.

El movimiento estructura el pensamiento corporal y articula la calidad de la presencia.

10. La concreción como criterio

Todo proceso escénico requiere concreción: el paso de la intención a la forma verificable. La concreción no reduce: precisa. Permite leer la acción, medirla y transformarla.

El intérprete debe poder situar cada acción en coordenadas claras: qué hace, a quién, desde dónde, con qué energía y con qué efecto.

Aquello que permanece abstracto no puede ser compartido en escena.

El Sistema CODA, que implementamos en nuestra escuela de interpretación de Barcelona, el timbal, en los Estudios Profesionales y de forma especialmente intensiva en nuestro Posgrado de Interpretación Teatral, no es simplemente un método, sino un modelo de aprendizaje. No fija fórmulas, pero dispone de una terminología y unos procedimientos específicos que permiten mirar de forma singular a cada intérprete: observar cómo organiza su propio trabajo y ofrecer herramientas que dialoguen con su proceso real.

Como modelo de formación constructivista y sistémico, no dualista, aplicado al teatro, el Sistema CODA procura trabajar con sistemas en movimiento y no con protocolos cerrados. En teatro, el sistema no es una estructura abstracta: es el campo escénico que se transforma mientras se hace.

No existen “aprendizajes universales”. La técnica es una consecuencia, no un punto de partida: aparece cuando el intérprete reorganiza su propio sistema de acción y percepción.

Nuestro trabajo es ofrecerle herramientas de preparación y autorregulación y acompañarlo en ese proceso.

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NUEVA EDICIÓN RENOVADA Y ACTUALIZADA DEL MANUAL CREATIVIDAD TEATRAL

Hace 16 años, en 1995, salió a la luz la segunda edición de “Creatividad Teatral”, publicada a la sazón por la Editorial Alhambra-Longman. Sus contenidos se articulaban por sesiones, proponiendo progresivamente estructuras de improvisación más complejas, con el fin de “desarrollar la capacidad creadora de los participantes y su expresión espontánea”.

La edición que ahora tenemos el placer de presentaros (editada en formato e-book) contiene cambios significativos en su estructura, en la terminología empleada y  en sus contenidos.

LOS CAPÍTULOS: ENTRENAMIENTO PSICOFÍSICO, ACCIÓN INTENCIONAL, ESTRUCTURAS LÚDICAS DE IMPROVISACIÓN

El manual se articula en torno a tres grandes capítulos (Entrenamiento Psicofísico, Acción Intencional, Estructuras Lúdicas de Improvisación), y abandona el formato de sesiones de las dos primeras ediciones. Estos capítulos, a su vez, se articulan en sendos subcapítulos que reúnen las actividades propuestas por categorías muy precisas. El entrenamiento psicofísico, cuyo objetivo es despertar y liberar contenidos de la propia personalidad y expresarlos por medio del juego dramático, puede ejercitarse indistintamente de forma relacional o individual. El descubrimiento de la expresión dramática como acción intencional, se puede ejercitar en paralelo y progresivamente desde los conceptos de acción, reacción e interrelación. Las actividades de improvisación que, por su parte, tienen como misión educar el comportamiento escénico del participante y estimular la multiplicidad de respuestas para cada propuesta, pueden abordarse desde los conceptos de participación, situación relacional, actividades narrativas y juegos de composición.

Nos liberamos de este modo del modelo anterior por lecciones que, en estos momentos, nos parece, en muchos aspectos, inapropiado, tanto desde un punto de vista conceptual como pragmático. Y preferimos resistir la tentación de proponer un uso programático del manual, para permitir  al responsable de la actividad el uso de las actividades propuestas según las necesidades del grupo y su contexto de trabajo.

LA TERMINOLOGÍA. APLICACIÓN DEL SISTEMA CODA A LA CREATIVIDAD TEATRAL.

Otro de los aspectos revisados ha sido la introducción y cambio de una terminología más actual, en consonancia con nuestra evolución como pedagogos en el ámbito teatral. Estudios Teatrales Coda – antiguo Equipo Coda- ha desarrollado en los últimos años una intensa actividad de investigación en el campo de la formación de actores que ha dado lugar a la creación del Sistema Coda, un conjunto de procedimientos metodológicos para la actuación.

La terminología empleada en este manual se fundamenta en una mirada integradora, holística y sistémica de los elementos y componentes que intervienen en cada una de sus actividades.

NUEVAS ACTIVIDADES Y ALTERNATIVAS

La nueva edición ha comportado así mismo cambios en su contenido. Se ha prescindido de algunas actividades y hemos introducido nuevas propuestas, puntos de vista nuevos en algunos ejercicios, y se han incorporado más de una veintena de variantes alternativas en los ejercicios modelos.

En fin, hemos intentado organizar mejor cada actividad, desarrollando sus fases, su enunciación, el mecanismo de ejecución, las normas de juego y los controles de evaluación. Se han destacado los comentarios pedagógicos dirigidos al responsable del taller, aportando recomendaciones y alternativas a la actividad propuesta, subrayando los objetivos y condiciones básicas para su realización.

LA CREATIVIDAD TEATRAL

Queremos aprovechar también la ocasión para reivindicar el término creatividad teatral en el seno de un Taller de Teatro. Si bien es cierto que en estos años y desde nuestra primera edición en 1987, la publicación de manuales especializados en Expresión Dramática u otras acepciones afines como, por ejemplo, Juego Dramático o Drama, han sido un hecho que ha venido a llenar un hueco en el panorama editorial de este país, reivindicamos el uso de este término frente a los demás, llamando a nuestras propuestas de trabajo, propuestas de creatividad teatral. Ponemos el énfasis de este modo en el proceso de descubrimiento y aparición de la expresión en los participantes, sin menoscabar el desarrollo de su expresión dramática; en el desarrollo de sus facultades creativas en aras de conseguir una expresión libre y polivalente. Para nosotros, el juego dramático no es sólo una modalidad de juego que estimula la expresión dramática sino que además promueve la creatividad de los participantes en este ámbito. Pensamos, como pide Isabel Tejerina, que “la práctica de la dramatización y del teatro debe insertarse en la pedagogía de la creatividad. Esto es, en el estímulo de la capacidad de salir de los caminos convencionales para producir algo inédito, al ordenar realidades conocidas en relaciones nuevas” (“Dramatización y Teatro Infantil. Dimensiones psicopedagógicas y expresivas” (Siglo XXI, Educación, Madrid, 1994, pág. 217).

Fausto Carrillo
Ricardo Boluda
Estudios Teatrales Coda

(Barcelona, noviembre 2015)

Creatividad Teatral. Ñaque Editorial.

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