El vídeo recoge el espíritu de nuestro centro: una escuela viva, con más de 55 años de trayectoria, donde la formación del actor y la actriz se construye desde la práctica, el rigor, la presencia escénica y el acompañamiento pedagógico. Una manera de entender el aprendizaje teatral que sitúa al alumnado en el centro del proceso y que entiende la interpretación como un entrenamiento constante del cuerpo, la voz, el pensamiento, la acción y la relación con el otro.

Nuestra formación profesional se dirige a personas que quieren hacer carrera en las artes escénicas y que buscan un espacio donde crecer como intérpretes, desarrollar herramientas técnicas y artísticas, e iniciar un camino propio dentro del mundo profesional.

En el timbal trabajamos para que el alumnado pueda descubrir sus límites, ampliarlos y transformarlos en material escénico. Porque formarse como actor o actriz no es solo aprender una técnica: es aprender a estar presente, a escuchar, a accionar, a crear y a formar parte de un proceso colectivo.

Una formación para construir una mirada propia

A lo largo del proceso formativo, el alumnado no solo incorpora herramientas interpretativas, sino que también aprende a desarrollar una mirada propia sobre la escena, el trabajo colectivo y la creación teatral. La formación profesional en artes escénicas implica compromiso, constancia y disponibilidad para investigar, probar, equivocarse y volver a empezar.

El objetivo no es únicamente preparar intérpretes técnicamente solventes, sino acompañar procesos artísticos capaces de transformar la manera de estar en escena y de entender el teatro.

Os invitamos a ver el vídeo y a conocer un poco más de cerca qué significa formarse profesionalmente en el timbal.

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Es en este contexto que en la escuela de interpretación de Barcelona, el timbal, se formula el Sistema CODA, desarrollado por Fausto Carrillo y Ricard Boluda. Una propuesta que replantea el entrenamiento y la investigación escénica desde una mirada actual, no centrada en categorías heredadas, sino en aquello que realmente opera en la práctica.

CODA parte de una idea central: la actuación no es un proceso lineal ni un ejercicio de aplicación técnica, sino un sistema de relaciones en movimiento. La metodología articula un conjunto de ejes conceptuales y procedimentales que permiten observar, entrenar y ajustar el trabajo del intérprete con precisión y conciencia.

CODA sitúa al intérprete en el centro del proceso y lo concibe como un agente activo capaz de organizar su práctica, de leer las condiciones escénicas y de generar acciones operativas que transforman la situación. La propuesta cuestiona la tendencia a concebir al intérprete como un vehículo expresivo subordinado a la mirada del director o a la literalidad del texto, y reivindica una fenomenología propia del actor, basada en la observación de lo que realmente sucede en escena.

La metodología se articula a partir de cuatro pilares —Comprensión, Organicidad, Dramaturgia Actoral y Autonomía— que estructuran un modelo de formación constructivista y sistémico. Estos pilares no solo definen un marco teórico, sino que orientan directamente la práctica, las decisiones y los procesos de construcción escénica.

A continuación se presenta el Decálogo de los ejes conceptuales y procedimentales del Sistema CODA, una síntesis operativa que recoge las aportaciones más relevantes del modelo y orienta el trabajo pedagógico y creativo.

DECÁLOGO

1. El pensamiento discontinuo del intérprete revela el cambio permanente del juego escénico

El pensamiento del intérprete se despliega de manera discontinua, en saltos que reflejan los cambios reales de la situación. Es en esta discontinuidad donde se evidencia la calidad del presente escénico: la capacidad de adaptación, la escucha y la respuesta viva.
La discontinuidad entrena la flexibilidad y la capacidad de respuesta inmediata. No fragmenta: organiza el movimiento del pensamiento en tiempo real y sostiene la presencia.

2. El análisis actoral o cómo evitar el cierre prematuro del sentido

El análisis actoral debe permitir, en primer lugar, visualizar la escena, no interpretarla. Visualizar es reconocer qué puede emerger o suceder potencialmente en escena, no proyectar sobre ella categorías previas deducidas por síntesis.

Cuando se extraen conclusiones demasiado pronto, el intérprete concluye antes de haber observado. El pensamiento realiza una síntesis que precede a la experiencia, en lugar de nacer de ella. Se activa el entendimiento, pero se reduce la capacidad de ver qué está ocurriendo.

Cuando el intérprete fija significados de forma prematura, no visualiza los estímulos reales que él mismo pone en juego; no percibe los objetos que ha generado (dirección, resistencia, alteración en el otro). Y, sobre todo, no prueba, no se atreve a hacer emerger acciones concretas porque siente que debe justificarlas antes.

Para el análisis queda descartado como procedimiento el uso de terminología de síntesis —motivación, objetivo, estado de ánimo, intención o carácter— porque actúa ocultando los hechos y sus transiciones.

3. El espacio y el tiempo como materia viva

Todo texto, escena o situación es un sistema de objetos espacio-temporales activos. El intérprete aprende a leer sus condiciones, a detectar direcciones, dinámicas, transiciones temporales y oportunidades de acción.
El espacio no es un decorado de fondo y el tiempo no es una sucesión: son la matriz que estructura la percepción y la decisión escénica.

4. El texto como partitura espacio-temporal de sentidos

CODA redefine el texto como una partitura de direcciones y cambios. Un mapa operativo que orienta la acción escénica y permite una relación más activa, precisa y no introspectiva con el material dramático.

Esta mirada conduce al intérprete más allá de la comprensión intelectual y le permite estructurar su percepción de la acción y activar el sentido a través del movimiento escénico.

5. El imaginario como impulso generador

La calidad sensorial es una condición fundamental del pensamiento actoral. Pensar con imágenes —una imagen dinámica y operativa, no evocativa— establece un puente real entre lo que se imagina y lo que puede suceder en escena.
La imagen funciona como una hipótesis activa: inicia el movimiento interno y orienta la percepción.

El imaginario no aporta solo ideas, sentimientos o significados, sino visión: una cualidad espacio-temporal que organiza la atención e impulsa al intérprete hacia formas concretas de acción. La imagen no decora: activa.

6. La presencia como acto de vinculación

La presencia no es una cualidad expresiva, sino una condición relacional. El intérprete está presente cuando establece una conexión efectiva con lo que le rodea y cuando lo que hace modifica el punto de vista del otro.

El actor no representa: moviliza. No busca captar la atención, sino generar desplazamiento en el receptor, producir alteración perceptiva y establecer un diálogo vivo con la situación.

7. Los grados de resistencia

En lugar de trabajar sobre el “conflicto” como estructura fija, CODA observa los grados de resistencia que se generan entre los elementos de la situación escénica.

Esta resistencia puede ser física, verbal o interna, y es siempre variable.
El intérprete aprende a reconocerla y habitarla, no a neutralizarla. De la fricción emerge la vida escénica y la organización del movimiento.

8. La palabra como acción situada

La palabra es acción: cada frase produce un cambio y orienta el movimiento de la situación. Decir no es describir: es instaurar una decisión, modificar un vínculo, activar una dirección.
Por ello debe situarse con precisión: quién habla, a quién, desde dónde, con qué objetivo y con qué efecto.

La palabra no representa: transforma.

9. El cuerpo como espacio de relación

El cuerpo no es un instrumento que se manipula, sino el espacio donde se produce la relación escénica. Es materia sensible e inteligente, capaz de generar, recibir y reorganizar impulsos.
El cuerpo se entrena para percibir, estar disponible y responder.

El movimiento estructura el pensamiento corporal y articula la calidad de la presencia.

10. La concreción como criterio

Todo proceso escénico requiere concreción: el paso de la intención a la forma verificable. La concreción no reduce: precisa. Permite leer la acción, medirla y transformarla.

El intérprete debe poder situar cada acción en coordenadas claras: qué hace, a quién, desde dónde, con qué energía y con qué efecto.

Aquello que permanece abstracto no puede ser compartido en escena.

El Sistema CODA, que implementamos en nuestra escuela de interpretación de Barcelona, el timbal, en los Estudios Profesionales y de forma especialmente intensiva en nuestro Posgrado de Interpretación Teatral, no es simplemente un método, sino un modelo de aprendizaje. No fija fórmulas, pero dispone de una terminología y unos procedimientos específicos que permiten mirar de forma singular a cada intérprete: observar cómo organiza su propio trabajo y ofrecer herramientas que dialoguen con su proceso real.

Como modelo de formación constructivista y sistémico, no dualista, aplicado al teatro, el Sistema CODA procura trabajar con sistemas en movimiento y no con protocolos cerrados. En teatro, el sistema no es una estructura abstracta: es el campo escénico que se transforma mientras se hace.

No existen “aprendizajes universales”. La técnica es una consecuencia, no un punto de partida: aparece cuando el intérprete reorganiza su propio sistema de acción y percepción.

Nuestro trabajo es ofrecerle herramientas de preparación y autorregulación y acompañarlo en ese proceso.

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En el timbal, escuela de interpretación en Barcelona, te explicamos qué se necesita para desarrollarte como profesional de las artes escénicas y construir una carrera sólida en el mundo teatral.

Ser actor o actriz es saber utilizar el cuerpo, la voz y la propia presencia para dar forma al pensamiento y a la emoción, poniéndolos al servicio de una experiencia compartida con el público.

El primer paso es reconocer que el trabajo actoral no se fundamenta solo en el talento o la intuición, sino en la constancia, la observación y el entrenamiento. Por eso, en nuestra escuela de interpretación en Barcelona el timbal, el desarrollo del talento artístico y creativo pasa por adquirir el oficio de actuar, que como cualquier oficio, requiere tiempo y dedicación.

También es necesario asumir que la actuación es un arte colectivo. El actor nunca trabaja solo: su labor nace de la relación con los compañeros, con el texto, con el espacio y con el público. Por eso, más que interpretar, el actor aprende a relacionarse; más que “mostrar”, aprende a “hacer aparecer”. Su presencia es acción, y su acción, un acto de comunicación vivo y compartido.

Optar por esta profesión es asumir una actitud de búsqueda. Ser actor o actriz significa explorar constantemente las condiciones que hacen posible la vida escénica, comprender el propio instrumento y mantener viva la curiosidad. Es una tarea que exige rigor técnico, inteligencia emocional y una mirada crítica sobre el mundo y sobre uno mismo.

¿Qué tipo de formación necesitas?

Toda buena formación actoral debe ser integral, progresiva y coherente. No se trata únicamente de adquirir habilidades técnicas, sino de aprender a pensar y actuar teatralmente para dar sentido a la escena, y desarrollar la propia autonomía como intérprete y creador.

En primer lugar, la formación debe garantizar una base sólida en el trabajo corporal y la expresión física. El cuerpo es el instrumento esencial del actor: un cuerpo consciente, disponible y capaz de articular el movimiento, la palabra y la acción con precisión. Esta dimensión incluye el entrenamiento postural, la coordinación, la respiración y la proyección de la voz, pero también la construcción de una presencia viva y atenta.

En segundo lugar, hay que desarrollar la capacidad de escucha y de relación. El actor trabaja con estímulos reales e imaginarios, y necesita aprender a reaccionar con organicidad. Los ejercicios de improvisación, el trabajo de texto y la creación colectiva son espacios privilegiados para desarrollar esta disponibilidad y esa respuesta viva ante el otro.

La formación debe incluir también un entrenamiento en la capacidad de leer, analizar y construir sentido escénico. Saber reconocer las líneas de fuerza de una escena, comprender las relaciones entre la acción, el espacio y el tiempo, y transformarlas en comportamiento escénico.

Por otra parte, la formación debe ofrecer un marco de pensamiento y contexto cultural. Conocer la historia del teatro, sus formas y sus creadores permite a los nuevos intérpretes comprender qué significa hacer teatro hoy y construir una mirada propia sobre el oficio.

Finalmente, toda formación debe conducir a la autonomía profesional. El paso del alumno al intérprete se produce cuando es capaz de asumir responsabilidades, organizar su propio proceso creativo y aportar propuestas dentro de un trabajo colectivo.

Este es el objetivo esencial de el timbal: formar actores y actrices capaces de pensar, habitar y transformar la escena conscientemente y con plenitud.

¿Qué valores y actitudes debes adquirir?

La actuación es una práctica colectiva que requiere valores sólidos y actitudes coherentes con el trabajo en equipo y con la naturaleza efímera del hecho teatral.

• Respeto, responsabilidad y colaboración

El teatro es un espacio de encuentro. Ningún proceso escénico puede sostenerse sin respeto por el trabajo de los demás, sin responsabilidad en la tarea y sin voluntad de colaborar. Estas actitudes son la base de una práctica profesional madura.

• Humildad y constancia

El oficio de actor es un aprendizaje continuo. Cada proyecto supone un nuevo reto, y solo desde la constancia y la humildad se puede crecer. Aceptar el error como parte del proceso, escuchar con apertura y mantener la curiosidad son cualidades esenciales para sostener una trayectoria larga y coherente.

• Ética de la presencia

Estar presente en el escenario es más que ocupar un espacio: es asumir una responsabilidad. El actor es responsable de lo que transmite, de lo que pone en circulación ante el público. Esta conciencia ética se construye con disciplina, respeto y una profunda atención al otro.

• Adaptabilidad y resiliencia

La profesión escénica conlleva incertidumbre y cambio. Hay que aprender a habitarlos con flexibilidad y confianza. La capacidad de adaptarse, de reinventarse y de mantener la motivación es clave para desarrollarse en un sector diverso, que abarca el teatro, el cine, la televisión y los nuevos formatos híbridos.

• Sensibilidad como inteligencia viva

Finalmente, todo intérprete debe aprender a preservar su sensibilidad. La sensibilidad no es fragilidad: es una forma de inteligencia que permite escuchar, observar y responder al mundo con autenticidad. Es lo que hace posible que el actor o actriz habite la escena plenamente, con una presencia capaz de emocionar y transformar. Preservarla significa no dejar que la rutina, el miedo o el exceso de técnica la bloqueen.

La formación actoral es un proceso exigente y apasionante, que combina técnica, reflexión y vivencia. Implica un compromiso con un aprendizaje constante y con una manera de ver el mundo a través del teatro.

En el timbal, escuela de interpretación en Barcelona, ofrecemos una formación integral para futuros actores y actrices que quieren convertir su pasión en profesión. Si quieres saber cómo empezar tu camino en el mundo de las artes escénicas, te invitamos a conocer nuestros cursos profesionales de interpretación y dar el primer paso hacia tu carrera artística.
Contacta con nosotros para recibir más información y empieza tu proceso de transformación escénica.

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Hacer clases de teatro, estudiar interpretación, nos da la oportunidad de actuar, de accionar. De ensayar. De equivocarnos. De sentir nuestra vulnerabilidad y no esconderla. De exponernos. De jugar. De superar prejuicios, vergüenzas y  egos. De hacer las cosas de otra manera, de probarnos en situaciones con las que soñamos. Y también en las que tememos. De descubrir posibilidades. De superarnos. De expresarnos libremente. De reír, llorar, gritar, bailar, saltar y de poder ser, durante esos momentos, como nos de la gana, asumiendo nuestra espontaneidad y responsabilidad.  Nos empuja a desenmascarar a las diferentes formas en las que nos limitamos y escondemos. Nos reta a hacer algo distinto. Nos da la alegre oportunidad de compartirlo con otras personas y de ofrecerlo llenos/as de entusiasmo al público.

El teatro, al fin y al cabo,  no es más que  un juego al que estábamos acostumbrados a jugar de pequeños/as y que ahora, a menudo, nos cuesta  recuperar, pues nos alarma la idea de explorar los límites que como personas adultas nos hemos fijado. En la formación de Interpretación Inicial de los Cursos Regulares de el timbal, nuestro objetivo como profesores/as es que los y las participantes puedan recuperar  esa espontaneidad, esa alegría, esa energía y vitalidad , entregándose al juego . Y lo conseguimos, día a día, curso a curso.

En las clases vemos jugando a personas que en su vida cotidiana se dedican a otros quehaceres (médicos/as, profesores/as, informáticos/as, estudiantes de arquitectura, de abogacía, gente está preparándose para entrar al mercado laboral en algún área que no tiene nada que ver con el teatro….) y comprobamos que el juego tiene un valor liberador, con independencia de la edad y de la profesión o tipo de vida de estas. Porque , al final, jugar a ser otro, a ser otra,  es poder tener la ilusión de ser cualquier cosa, pues se crea en un espacio donde las reglas son muy distintas a las de la vida adulta y cotidiana. Por suerte.

Las herramientas del teatro: el juego, el cuerpo, el movimiento, el espacio, el grupo.

El juego nos sitúa  en un lugar intermedio entre la realidad y la fantasía. Y en el teatro, el juego es nuestro aliado principal.  El niño/a que juega a ser un león, un astronauta o mamá, asume el papel de los personajes que admira, que ama, que teme, y los actúa en el espacio externo mediante una forma, unos movimientos, unas actitudes. A la vez, esas acciones externas impactan internamente y provocan un nuevo movimiento, que poco a poco hará que surja una nueva expresión. Existe un ir y venir entre el espacio interno y el espacio externo. A veces, después de jugar, las personas nos sentimos más vivas y enérgicas, a pesar del cansancio físico que conllevan algunos ejercicios. El juego posibilita la expresión espontánea y liberadora y facilita el vínculos con los otros. Descansamos un poco de nosotros/as mismos con la idea de que estamos jugando y desde allí nos relacionamos más libremente.

El cuerpo es el medio expresivo del actores/actrices , la expresión de lo que somos a través de la materia. Las clases de teatro en el timbal permiten el despliegue de la expresión corporal (y vocal), la experiencia del cuerpo , aquí y ahora. Los diferentes personajes que van saliendo amplían nuestro registro corporal. Las posibilidades de expresión van apareciendo y nos van transformando. Nos permiten salir de nuestra mecanicidad expresiva, de la conocida. En el cuerpo además existe una sabiduría que no viene de lo racional, y nos ayuda a conectar con esa otra parte, más instintiva, lejos de los discursos en bucle mental sin salida.

Pero hablar del cuerpo es también hablar de movimiento. Moverse implica conocer el mundo en acción. Durante la infancia, el movimiento va ligado a la curiosidad  y el descubrimiento , al interés por el espacio , al despliegue de emociones, al juego y al universo imaginario. Cuando hablamos de movimiento también consideramos su otra cara, la del descanso. No actuar, no movernos, estar presentes, no hacer de más y sentir la propia existencia.  En el escenario, además, el nivel de conciencia se ve amplificado. El actor/actriz tiene que ser consciente de sí mismo/a, de su rol y del de los otros actores/actrices, además del espacio físico del escenario y del espacio de ficción.

El teatro se hace en grupo. El grupo de teatro tiene un asunto en común más allá de la individualidad, una tarea  en común (obra, ensayo, ejercicio). Eso implica poder tomar una sana distancia de lo propio para dedicarnos a ella en cuerpo y alma . Las personas que llegan a las clases, no pocas veces, sienten bloqueos o experimentan miedo a hacer el ridículo, a fracasar. Nosotros/as sabemos bien, como profesionales docentes, que para poder empezar a hacer es necesario crear un espacio idóneo y seguro, a pesar del miedo o la vergüenza. Además, también sabemos que sólo cuando hay un mínimo de confianza en uno/a mismo/a se pueden empezar a asumir pequeños riesgos. Por ello, al principio empezamos con ejercicios más fáciles, de menor implicación y exposición, para desde esa plataforma ir dando pasos más allá de donde cada uno/a está. El teatro, citando a D. Donnellan,  “nos provee de un marco seguro dentro del cual podemos explorar situaciones peligrosas desde la comodidad de la fantasía y de la protección del un grupo”.

Ya lo decía Shakespeare

El teatro siempre ha tenido relación con lo humano. William Shakespeare en su obra “Como gustéis” escribe que el mundo entero es un teatro y nosotros/as, humanos,  comediantes que representamos muchos papeles a lo largo de nuestra vida.  Augusto Boal dice algo similar cuando afirma que todos somos el teatro, que nuestras relaciones se estructuran de forma teatral, que hacemos teatro en el escenario y en nuestra vida. La diferencia, afirma Boal, es que “cuando salimos al escenario se acaba la mentira y empieza la verdad”.

Además, evolutivamente, el gusto por actuar y ser vistos nos acompaña desde siempre: basta con observar a  los niños/as pequeños/as o escuchar a alguien contar una experiencia vivida para notar que el teatro está en nosotros/as. La experiencia teatral tiene una relación imprescindible con las emociones, con las actitudes, con la sociedad.

Hay mil maneras de definir lo que es el teatro. Konstantín Stanislavski sostiene que el teatro es “creado por fuerzas humanas y refleja fuerzas humanas a través de sí mismo”. Peter Brook comienza su libro “El espacio vacío” , diciendo “Un hombre cruza el escenario mientras otro lo mira, y eso es teatro”. Sea como fuere, el teatro es un acto engendrado por contactos entre las personas. El actor /la actriz es alguien que se transforma para hacerse real en el mundo de ficción, y el público asume esta convención que le es propuesta al levantarse el telón. Y como espectadores/as vamos al teatro a que nos cuenten cuentos, a soñar juntos, a suspender por un rato la incredibilidad y entrar en la realidad de ficción. Esta es la magia del teatro. Hacer teatro significa imaginar, soñar, probar…Y en las clases de interpretación en la escuela el timbal lo vemos continuamente.

Y por si aún tienes dudas…..

Diez cosas a las que hacer teatro en el timbal te ayudará seguro

1. A gestionar la timidez y acostrumbrarte (¡incluso disfrutar!) de saberte observado/a.

2. A conectar con tu cuerpo y mejorar tus habilidades psicomotrices, mediante ejercicios de expresión corporal donde  se potencia el uso del cuerpo como herramienta de trabajo. Re encontrarse con el propio cuerpo es condición ineludible para cualquiera que se comprometa con la expresión y con el autodescubrimiento.

3. A mejorar tu comunicación , a través de práctica y recursos que te ayudarán a salir airoso/a de las presentaciones en público y poder generar impacto en tu audiencia.

4. A mejorar en las habilidades en las relaciones con los demás y a crear vínculos genuinos con los y las compañeras de clase.

5. A mejorar tu autoestima y la seguridad en uno/a mismo/a, recibiendo el feed-back y el calor del público y de los demás participantes, en un entorno lúdico y seguro.

6. A ampliar tu visión del mundo, acercándote a personajes y situaciones que nunca habrías imaginado.

7. A volver a jugar, desarrollando tu imaginario y evadiéndote durante un par de horas, de la rutina o los problemas cotidianos para conectar con la diversión y la curiosidad.

8. A sentirte liberado/a para poder ser lo que quieras ser, eliminando barreras personales y estructuras marcadas por nuestro rol en la sociedad adulta.

9. A conocerte y aceptarte. El teatro implica conocerse ya que ya que las herramientas con las que se trabajan son el propio cuerpo y la propia voz y descubrir las propias potencialidades desde el respeto y el cariño a uno mismo y a los demás.

10.- Y lo mas importante: a las cosas que descubrirás tú mismo/a. Haz tu inscripción AQUÍ y ven a comprobar tú mismo/a por qué hacer teatro en el timbal puede ayudarte a sentirte más feliz y alineado/a con quien eres.

Boal, Juegos para actores y no actores

Brook, El espacio vacío

Donnellan, El actor y la diana

Dubatti, J Historia del actor

Fernández ; Montero; El teatro como oportunidad

Martin, A. Manual práctico de psicoterapia Gestalt

Stanislavski. El trabajo del actor sobre sí mismo

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La pedagogía de Lecoq

Jacques Lecoq volvió a París, después de su aventura italiana donde se interesó por la comedia, en 1956 y ese mismo año abrió  l’École internationale de théâtre Jacques Lecoq . Desde entonces, la formación conformaría su hábitat principal de trabajo hasta su muerte.

«Es enseñando como puedo continuar mi indagación sobre el conocimiento del movimiento. Es enseñando cuando mejor comprendo cómo «eso se mueve»¡Es enseñando como he descubierto que el cuerpo sabe cosas que la cabeza no sabe todavía!. Esta búsqueda me apasiona”.

Lecoq orientó el entrenamiento de sus actores de manera que se animaran a investigar nuevas formas de actuar a las que se adaptaran mejor. Una parte importante de su trabajo de investigación actoral la dedicó al estudio de la máscara; en especial la máscara neutra; dando así primacía a la gestualidad corporal sobre la expresión verbal. Su estilo de actuación apuntó a lograr una mayor interacción con el público, un uso más completo del espacio escénico, y una prioridad de acción física por sobre la palabra.

Lecoq murió en 1999 pero de su metodología nacieron varias escuelas alrededor de todo el mundo y su programa y sus enseñanzas perviven actualmente. En una de las más prestigiosas de ellas, LISPA (London International School of Performing Arts) ubicada en ese momento en Londres (actualmente la sede esta en Berlín), fue donde se formó como actor, creador y pedagogo Roger Ribó, coordinador del programa de postgrado, así como el equipo de profesorado del Posgrado en Creación Teatral, formación de especialización impartida en la escuela el timbal.

Un plan de estudios con garantías, una pedagogía para la creación dramática

En el segundo y último año de la Escuela de Lecoq en la Rue du Faubourg-Saint-Denis de París,   el trabajo se canalizaba hacia la creación en los territorios dramáticos principales, después de un primer año centrado en conocer la vía de la actuación a través de la improvisación y del desarrollo técnico dedicado al análisis de los movimientos. El programa de Postgrado en Creación Teatral que ofrece eltimbal combina estos dos momentos , teniendo en cuenta que los y las asistentes llegan teniendo una formación actoral sólida y habiendo superado una prueba de acceso y que, por tanto, se parte de un lugar desde donde poder asumir estos conceptos con todo el rigor en sólo un año académico.

Jouer, jugar.

El juego es una de las ideas más importantes en el trabajo de Lecoq y también de las clases de posgrado, ya que es el vector que guía la formación y el proceso creativo de los actores/atrices. El juego, además de hacer del aprendizaje un placer, canaliza tres aspectos  fundamentales en la formación del actor y es por eso que se utiliza como base didáctica de las sesiones .

• El primero, fomentar la creatividad a través de la improvisación, acercándose a la escena desde la praxis y descartando el intelectualismo limitante.
• El segundo, la distancia en la interpretación del personaje, pudiendo interpretar otra cosa que no sea a uno/a mismo/a al tiempo que se hay una implicación profunda.
• La comunicación momento a momento con el espectador, pues hay que ofrecerle la interpretación, conseguir que llegue.

Observar, mimar

Además, una de las herramientas más poderosas que se aplican en la formación se consigue a través de poder observar y mimar progresivamente la dinámica de los elementos de la naturaleza (agua, fuego, tierra, aire), de las materias (papel, plástico, algodón…), de los animales, colores, luces, sonidos…Pues estas dinámicas cuando se incorporan y se hacen propias pueden ser transferidas al movimiento escénico para dar un sentido al juego teatral. Esos procesos mimodinámicos – como los denominó Lecoq– son esenciales para el enriquecimiento del juego del actor/actriz. Él mismo afirmaba: “Cuando un actor levanta un brazo, el público debe recibir un ritmo, un sonido, una luz».

Construir

Indispensable también dentro del posgrado en creación teatral, el trabajo con máscaras de comedia, ya que obliga al alumno/a a construir su presencia escénica a partir de una referencia externa que está alejada de su propia historia personal. Este proceso continúa hasta que, llegado el momento, y ya sin máscaras, los y las alumnas deben poder realizar improvisaciones donde tendrán que interpretar a varios personajes en una misma situación. Una improvisación de este tipo es «La escena del biombo», donde aprovechando la parte oculta que le ofrece el biombo, un mismo actor/actriz hace aparecer diferentes personajes. Se trata de construir un juego teatral donde los diferentes personajes se esperan, se buscan, se persiguen…. ello obliga al actor/actriz a saltar rápidamente de un personaje a otro poniendo en juego el cambio de vestuario, de voz o de la expresión corporal.

Explorar territorios

Respecto a la creación mediante la exploración de los grandes territorios, cabe decir que no se trata de reconstruir estos géneros desde el punto de vista histórico sino de buscar en ellos un estímulo que fomente la creación. Algunos de ellos son el melodrama, la comedia, el grotesco o la tragedia. Veamos sus características principales:

• El melodrama pone en juego los grandes sentimientos humanos y se impregna de los conflictos profundos de la moral y de la justicia. Es un territorio que tiene en las miradas y en los silencios su principal vehículo de expresión.
• La comedia humana plasma su tema vector, el instinto de supervivencia y da a los y las alumnas la oportunidad de participar de un juego dramático llevado al límite, donde desplegar todos sus recursos físicos y la utilización imaginativa de los objetos.
• De la tragedia al grotesco: El grotesco implica la elaboración de cuerpos marcadamente artificiales, de bufones, de personajes cuyo motor dramático se fundamenta en burlarse de las convicciones más arraigadas en la sociedad. Estos tienden a subvertir las situaciones, a retorcerlas, a imponer una lógica inversa, buscan lo insólito, la deformación de lo cotidianamente asumido. En las tragedias, el coro se trabaja como elemento esencial, como cuerpo colectivo, como «una especie de célula que puede adoptar diferentes formas según la situación en la que se encuentre». Como elemento orgánico que es, el coro puede ponerse en acción a través del proceso mimodinámico con el que se modela la presencia de un personaje. La dinámica del coro y la utilización que éste hace del espacio y del tiempo prepara la aparición y balancea la presencia del otro gran protagonista de la tragedia: el héroe o la heroína.

Encontrar la propia voz creadora

Como conclusión lógica del trabajo realizado, el posgrado finaliza con la elaboración de proyectos escénicos personales que se presentan en un espacio teatral.

Aunque la formación responde a un impulso por crear un teatro en el que prima el aspecto visual y las cualidades del movimiento escénico, las creaciones que salen se caracterizan por una gran diversidad. Precisamente, si recuperamos las palabras de Lecoq, esta diversificación en las formas creativas de sus alumnos/as revela el fin primigenio y último de su escuela, esto es «la realización de un nuevo teatro de creación».

Para poder acceder al programa del Posgrado en Creación Teatral, es necesario superar una prueba de acceso.

Si quieres ser uno/a de los elegidos/as para este próximo curso, puedes informarte de lo que debes preparar aquí.
También nos puedes llamar al 933 027 347 o venir a visitarnos y ver las instalaciones.

Fuentes:

Lecoq el cuerpo poético
Lecoq Theatre of movement and gesture
El arte del actor en el s XX, B. Ruiz

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Cómo hablamos las actrices y los actores de teatro? Los actores, actrices y la gente de teatro, como en cualquier profesión, poseemos un argot propio y somos conscientes de que en el día a día en la escuela el timbal los y las alumnas utilizan algunas palabras con toda normalidad que desde fuera, pueden parecer algo difíciles de descifrar.

Pásate un día por la escuela eltimbal si quieres oír cosas como estas entre pasillos y ensayos. Y lee el artículo si quieres entender cómo hablan las actrices y los actores de teatro.

• “Aquí romperé la cuarta (pared), del rollo brechtiano. Paso de la lógica naturalista”.
• “Muy sobrevalorada…¡no es más que la típica historia de identificación del héroe clásico explicada como siempre!”
• “¡El profe de máscara dice que estoy ganando en presencia escénica!¡Te invito a una birra y lo celebramos!”
• “Necesito pensar en un objeto simbolista , en un gesto, en algo más abstracto para la pieza.  Va, probemos con este plástico. Otra vez, sí. ”
• “Un momento, es que… me has emocionado, tío. ¡En esta réplica has clavado el subtexto muy fuerte!¡Me ha llegado a saco!”

Con la idea de poder contribuir a que este léxico que nosotros /as manejamos pueda ser un poco más conocido, hemos querido seleccionar este pequeño glosario de teatro, extraído del Diccionario de Teatro de Patrice Pavis, libro de consulta imprescindible en nuestra bibliografía de asignaturas como Dramaturgia o Introducción al Análisis teatral, del Ciclo Formativo de Grado Superior en Técnicas de Actuación Teatral y del Plan de Formación actoral.

¡Que lo disfrutéis!

ACTOR/ACTRIZ

Ing. Actor/actress

El actor/actriz se sitúa en el centro mismo del acontecimiento teatral. Es el vínculo vivo entre el texto del autor/a, las orientaciones interpretativas de dirección y la mirada del espectador/a. A lo largo de la historia del teatro, ha sido desde una figura adulada y mitificada como un ser menospreciado del cual desconfiar. Lo cierto es que el actor/actriz es un intérprete y un enunciador del texto o de la acción; es al mismo tiempo aquél que adquiere significado a través del texto y aquél que confiere significación al texto. Juega con la palabra que el mismo emite colocándola de acuerdo con el dispositivo de sentido de la escenificación y simula una acción haciendo creer que es el protagonista/la protagonista de un universo ficticio. Al mismo tiempo realiza acciones escénicas y sigue siendo quien era, por más que siguiera lo contrario. El signo fascinante de su tarea es la duplicidad: vivir y mostrar, ser a la vez él/ella misma/o y el otro, un ser de papel y de carne. La formación del actor/actriz ha seguido el movimiento de sistematización del trabajo de la dirección escénica y su objetivo es el desarrollo global del individuo: voz, cuerpo, intelecto, sensibilidad, reflexión sobre la dramaturgia y el papel social del teatro.

BRECHTIANO

Ing Brechtian

Adjetivo derivado del nombre del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, representante de un teatro (sucesivamente denominado épico, crítico o dialéctico) y de una técnica interpretativa que favorece la actividad del espectador, gracias sobretodo al carácter demostrativo e la actuación del actor.

El término es empleado a menudo en referencia a un estilo de escenificación que insiste en el carácter histórico de la realidad representada y propone al espectador que tome una cierta distancia, que no se deje engañar por su carácter trágico o dramático o simplemente ilusionista.

CUARTA PARED

Ing Fourth Wall

Pared imaginaria que separa el escenario de la sala. En el teatro naturalista, el espectador asiste a una acción que supuestamente acontece al margen de él, detrás de un muro traslúcido. El público es invitado a espiar a los personajes, los cuales a su vez se comportan como si el público no existiese.

DISPOSITIVO ESCÉNICO

Ing Stage arrengement

Término actualmente muy utilizado que indica que el escenario no es fijo y que el decorado no está colocado en el mismo sitio desde el principio al final de la obra; El teatro es pues una maquinaria con la que se puede jugar, más próxima a los juegos de construcciones para niños/as que al fresco decorativo.

ESPACIO DRAMÁTICO

Ing Playing area

Parte del espacio y del lugar teatral donde evolucionan los actores/las actrices. A partir del momento en que estos toman posesión físicamente de su espacio , este espacio deviene sagrado, dado que simboliza un lugar representado. El espacio actoral queda estructurado por el gesto y a veces únicamente por la mirada del actor/actriz.

FORMAS TEATRALES

Ing Theatrical forms

Término hoy empleado muy a menudo, probablemente para renovar el gastado término de género y para distinguir tipos de obras y de representación más precisos que los grandes géneros (tragedia, comedia, drama). La actual mezcla de géneros e incluso el desinterés por una tipología de las formas y una separación nítida de los tipos de espectáculo ha facilitado sobremanera el uso de este termino.

GESTO

Ing Gesture

Movimiento corporal, voluntario y controlado por el actor /actriz producido con vistas a una significación más o menos dependiente del texto pronunciado o , completamente autónomo.

HÉROE CLÁSICO

Ing. Classic hero

Coincide perfectamente con su acción : nace y se desarrolla por el combate y el conflicto moral , responde de su falta y se reconcilia con la sociedad o consigo mismo en el momento de su caída trágica. En su Estética, Hegel distingue tres tipos de héroes, que corresponden a tres fases históricas y estéticas: el héroe épico, el héroe trágico y el héroe dramático.

IDENTIFICACIÓN

Ing. Identification, empathy

Proceso de ilusión del espectador/a que se imagina ser el personaje representado (o del actor /actriz que entra totalmente en la piel de su personaje). La identificación con el héroe es un fenómeno que tiene profundas raíces en el inconsciente. Este placer, proveniente, según Freud, del reconocimiento catártico del yo del otro, del deseo de apoderarse de este yo, pero también de diferenciarse de él. Existen  diferentes modalidades de identificación según la relación que se establezca . Por ejemplo, una relación admirativa hacia el héroe perfecto o una piadosa ante el héroe imperfecto que cree simpatía.

JUEGO DRAMÁTICO

Ing. Dramatic Play

Práctica colectiva que reúne a un grupo de “jugadores/as” (y no de actores/actrices) que imporvisan conjuntamente según un tema escogido de antemano y/o precisado por la situación. El objetivo no es ni una creación colectiva susceptibles de ser presentada al publico más adelantes , ni un desbordamiento catártico de tipo psicodramático, ni un happening ni una teatralización de lo cotidiano. El juego dramático aspira tanto a que los y las participantes tomen conciencia de los mecanismos fundamentales del teatro (personaje, convención, dialéctica de los diálogos y de las situaciones, dinámica de los grupos), como a provocar una cierta liberación corporal y emotiva en el juego .

KINESTESIA

Ing Kinesthesia

La kinestesia o cinestesia es la percepción consciente de la posición o de los movimientos del propio cuerpo gracias al sentido muscular y al oído interno. El nivel kinestésico concierne a la comunicación entre actores/actrices y espectadores/as, como por ejemplo la tensión del cuerpo del actor/actriz o la impresión que una escena puede provocar físicamente en el público.

LUGAR ESCÉNICO

ING . Playing area

Término de uso contemporáneo equivalente a escenario o espacio actoral. Teniendo en cuenta la proliferación explosiva de las formas escenográficas y la experimentación sobre nuevas relaciones escena-sala , el término lugar escénico se convierte en un término cómodo por su neutralidad para describir los dispositivos polimorfos del espacio actoral. Vale la pena diferenciarlo de término lugar teatral (theatrical space), que hoy se utiliza a menudo como sustitutivo de teatro.

MÁSCARA

Ing Mask

El teatro contemporáneo occidental ha recuperado el uso de la máscara, paralelamente a la reatralización del teatro y a la promoción de la expresión corporal. Al ocultar el rostro, renunciamos voluntariamente a la expresión psicológica, la cual suministra generalmente la mayor cantidad de informaciones al espectador/a y a menudo muy precisas. El actor/la actriz se ve obligado/a a compensar esta pérdida de sentido y esa falta de identificación mediante un gasto corporal considerable. El cuerpo traduce la interioridad del personaje de una manera extremadamente amplificada exagerando cada gesto. La máscara des-realiza el personaje al introducir un cuerpo extraño en la relación de identificación entre el espectador/a y el actor/actriz y tiene sentido en el conjunto de la escenificación.

NATURALISTA

Ing. Naturalistic

La representación naturalista se ofrece al espectador/a como la realidad misma, y no como una transposición artística en el escenario.  Históricamente el naturalismo es un movimiento artístico que ,hacia finales de s.XIX propugna una reproducción total de una realidad no estilizada y por tanto, también una técnica que pretende reproducir fotográficamente la realidad.  El juego del actor/actriz apunta a la ilusión al reforzar la impresión de una realidad mimética y a empujarle a una identificación total con el personaje, en el supuesto de que todo ello ocurre detrás de una cuarta pared.  Además  de asegurar el éxito de una dramaturgia que busca el efecto de la realidad, el naturalismo ha inspirado tentativas neonaturalistas interesantes que se caracterizan por una crítica subterránea siempre perceptible desde la ideología naturalizante.

OBJETO

Ing. Object

El término objeto tiende a reemplazar en los estudios críticos a los de accesorio, atrezzo y decorado. La neutralidad de la expresión explica su éxito para describir la escena contemporáneas, que participa tanto del decorado figurativo, de la escultura moderna o de la instalación, como de la plástica animada de los actores. La dificultad de establecer una frontera nítida entre el actor/actriz u el mundo ambiente, la voluntad de contemplar el escenario globalmente y según su modo de significación han promovido el objeto al rango de actante primordial del espectáculo moderno. El objecto naturalista es auténtico como un objeto real, el objeto realista en cambio solo reconstituye un numero limitado de características y funciones del objeto imitado . El objeto simbolista establece una contrarealidad que funciona de manera autónoma. Respecto a la funcionalidad, el objeto teatral es utilizado para determinada operaciones o manipulaciones y puede tener función pragmática o lúdica, produciendo sentidos escenográficos que se injertan en el texto.

PRESENCIA

Ing Presence

Tener presencia escénica en el argot teatral se refiere a saber cautivar la atención del público, estar dotado/a de un “no sé qué” que provoca inmediatamente la identificación del espectador/a , creando en él ella la sensación de vivir en otro lugar y en un eterno presente. Está vinculada a una comunicación corporal directa y vendría a ser el bien supremo que el actor/ actriz destina al público. Desde la perspectiva semiológica la presencia podría ser definida como colisión entre el evento social del juego teatral y la ficción del personaje y de la fábula. En el cuerpo del actor /la actriz presente no encontramos más que nuestro propio cuerpo: de aquí provienen nuestra inquietud y nuestra fascinación frente a esa presencia extraña y familiar.

QUIPROQUO

Ing. Mistaken identity

Error que nos induce a tomar un personaje o una cosa por otro u otra Puede estar dentro de la obra (vemos que X toma a Y por Z) , puede ser externo a ella (confundimos a X con Y), o bien puede ser mixto (al igual que el personaje, confundimos a X por Z). El quiproquo es una fuente inagotable de situaciones cómicas y a veces también trágicas.

RÉPLICA

Ing. Cue

Texto dicho por un personaje en el curso del diálogo en respuesta a una pregunta o discurso de otro personaje, lo cual instaura de entrada una relación de fuerzas. La unidad mínima de sentido y de situación es constituida por las parejas réplica/contrarréplica, acción/reacción. La estructuración del conjunto de las réplicas suministra las indicaciones sobre el ritmos de la obra y sobre la resultante de las fuerzas en conflicto sugiriendo siempre una dialéctica de las respuestas y preguntas que hace avanzar la acción. 

SUBTEXTO

Ing. Sub-text

Aquello que no es dicho explícitamente en el texto dramático pero que aparece en la manera de ser interpretado por el actor/la actriz. Es una especie de comentario realizado por la puesta en escena y la interpretación del actor, que da al espectador/a la luz necesaria para la buena recepción del espectáculo. Esta noción fue propuesta por Stanislavski como un instrumento destinado a informar sobre el estado interior del personaje, abriendo una distancia significante entre lo que se dice en el texto y lo que es mostrado en el escenario.

TEXTO ESPECTACULAR

Ing. Performance text

La noción semiológica de texto ha dado lugar a la expresión de texto espectacular o texto escénico, que no es más que la relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya organización e interacción constituyen la puesta en escena. Esta noción nos permite contemplar el espectáculo como un modelo desde donde observamos la producción de sentido. La lectura del texto espectacular desvela las opciones estéticas e ideológicas de la puesta en escena.

UNIDAD DE ACCIÓN

Ing. Unity of action

La acción es una (o está unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza alrededor de una historia principal,cuando todas las intrigas anexas se articulan lógicamente en el tronco común de la fábula. Es , de las tres unidades, la fundamental, puesto que marca su impronta al conjunto de la estructura dramática.

VEROSIMILITUD

Ing. Verisimilitude

Para la dramaturgia clásica, la verosimilitud es aquello que en las acciones, en los personajes y en la representación, parece verdadero para el público. Contrariamente a la creencia clásica, no hay en sí misma una verosimilitud inmutable que pueda ser definida de una vez por todas. No es más que un conjunto de codificaciones y de normas que son ideológicas, es decir, están ligadas a un momento histórico. Lo verosímil, pues, no es una cuestión de realidad bien imitada sino una técnica artística para poner en signo esta realidad.

I muchos más términos que, si un día sois estudiantes de interpretación, empezaréis a usar en vuestro día a día.

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Os proponemos la lectura paciente y minuciosa de este texto, extraído del discurso de inauguración de la temporada 22-23 del TNC realizado por su directora artística, Carme Portaceli que, en este Día Internacional del Teatro , queremos recuperar y compartir con vosotros con la idea de aportar una mirada de esperanza.

El mundo se ha convertido en un archipiélago de soledad

A pesar de la cantidad de información, la constante conexión gracias a la digitalización no hay mayor proximidad. No se traduce en lazos. Las redes sociales, colocando el ego en medio, han matado la dimensión social de la comunicación; se nos invita a explicar qué pensamos de cualquier cosa, a expresar unas opiniones sin argumentos, a ejercer una «sinceridad» cruel e innecesaria que tiene mucho que ver con una relación humana «real». ¡Se nos invita a comunicar nuestras necesidades, nuestros deseos ya convertirlos inmediatamente en derechos! El culto y la adoración del yo. Y la soledad y el aislamiento aumentan, pese a la hipercomunicación digital.

¿Quién nos ha metido en la cabeza la idea de que el origen de todo placer es un deseo satisfecho? Sólo una sociedad capitalista llevada a su límite se orienta hacia la inmediata satisfacción de los deseos. En la sociedad de la inmediatez, la satisfacción de un deseo de forma casi automática se ha convertido en una nueva droga sin nombre.

Comunicación sin comunidad

El teatro es un ritual y es un espacio de igualdad entre humanos. Este espacio de igualdad y escucha profunda está iluminado por una belleza invisible, de miles de años, de miles de voces, de memoria, de vivencias y de reflexiones que otros han hecho antes que nosotros, de preguntas , de conciencia de la existencia humana y de esa luz que se mantiene viva y que necesita paciencia para ser vista.

La paciencia es protectora, nos permite atravesar situaciones adversas sin derrumbarnos. La paciencia es la capacidad mental que permite aplazar y controlar impulsos y perseverar en una conducta a pesar de las dificultades; es la fortaleza del alma frente a las pasiones. Con paciencia se ven brotar los árboles para llenarse de vida en primavera. Y con paciencia podemos ver esa luz reveladora. Todo lo natural es, desarrollo, paz, prosperidad y belleza en el mundo, descansa en la paciencia; se necesita tiempo, silencio y confianza. Y esto nos llevará a la conciencia, la constatación de lo que somos y la ética y la moral que debemos seguir.

Es un tiempo de cambios y de rupturas que nosotros, los y las artistas, la gente del teatro, debemos transmitir con un lenguaje que llegue al corazón, no como una más del millar de noticias que nos llegan constantemente. Posiblemente sea la única motivación para salir de casa en este momento: estar juntos, respirar y latir juntas, vivir una experiencia juntos.

La experiencia del teatro

El teatro es una experiencia que tiene como eje central este prodigio que posee la mente humana: la capacidad de vivir otros mundos, y el teatro es un lugar donde se viven otros mundos, donde se habla de la vida y de los misterios del existencia humana o si se tratara de otro lugar, de otro mundo. A través del llanto, de la risa, de las emociones, de las ilusiones y desilusiones, el teatro nos permite entender un poco más nuestra existencia. Y, como dice Peter Sellars, nos permite ver la ceguera y la negación con claridad y fuerza.

Necesitamos tiempo para escuchar, tiempo para amar, tiempo para reaccionar. Nos estamos empezando a sentir tan seguros y seguros de lo que vemos, de la forma en que lo vemos, que hemos perdido la capacidad de ver nuevas alternativas, nuevas posibilidades, ya no nos dejamos sorprender por diferentes enfoques y no tenemos ya la capacidad de ver relaciones invisibles y conexiones atemporales. Debemos dejar de imaginar y desear porque hemos interiorizado que sabemos lo que va a pasar y, sobre todo, cómo acabará.

El teatro es un reflejo de todas las vidas que nos acompañan y liberan, para siempre, de la soledad. Las personas nos humanizamos con la palabra, con el arte, por eso es fundamental comunicarnos a través del arte ante tanta toxicidad y mentira. El sentido social y público frente al individualismo salvaje y privatizador. La conciencia nos lleva a la solidaridad y la empatía, y nos recuerda que todas las personas somos iguales.

Pero, en realidad, en la vida no hacemos más que buscar un lugar donde quedarnos para siempre.

 ¿Qué es lo que, hoy en día nos hace tener algo de curiosidad, algo de entusiasmo? La esperanza. Creamos esa esperanza que hoy no tenemos. Éste es un momento de replanteamiento de nuestras mentes y de nuestras vidas de nuestras historias y, por tanto, de nuestro futuro. Y no podemos hacerlo cada uno de nosotros aisladamente, lo tenemos que entre todos y todas juntas. No necesitamos que nos entretengan, necesitamos reunirnos y compartir el espacio público, y necesitamos cultivar este espacio compartido, por eso os decimos: ven, entra, ríe, llora, sonríe con nosotros en el teatro!

También el teatro nos salvará.
El timbal, centro de formación y creación escénica.

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Una de las novedades que más ilusión nos hace compartir como escuela es la ampliación de nuestro sello pedagógico en centros de primaria y secundaria. El curso pasado, nuestra escuela de teatro empezó una colaboración con diversos centros educativos y estamos orgullosas.

Estas escuelas, de gran valor educativo, apuestan por el impacto positivo y transformador de las herramientas teatrales en el aula. Integradas a los planes de estudio y/o como actividades extraescolares, cuentan con nuestro asesoramiento y colaboración . Con esta alianza escuela – el timbal ofrecemos un itinerario escolar y extraescolar escénico especializado, de calidad y conectado con la realidad pedagógica teatral de nuestro centro.

Y es que es bien sabido que el teatro y la expresión dramática constituye un elemento clave en el desarrollo personal y colectivo.

LA FUNCIÓN DEL TEATRO Y DE LA EXPRESIÓN DRAMÁTICA

Dicen las personas estudiosas de la antropología que el teatro es una manifestación ritual que plasma la necesidad del ser humano de contemplarse y de reflejarse y también la de encarnar otros papeles distintos al propio, en un anhelo de metamorfosearse. Constituye, pues, una herramienta exploratoria que nos proporciona conocimiento sobre nuestra realidad y reflexión sobre nosotros mismos.
Inevitablemente, esta reflexión sobre la imagen que vemos representada en el espejo que es el teatro, introduce la posibilidad de cambio de perspectiva,ya que permite observar la realidad desde diferentes ángulos.

No en vano, el teatro ha sido perseguido por el poder, temeroso del peligro que suponía la posibilidad de que el pueblo ampliara su realidad y se movilizara hacia el cambio.

LA VERTIENTE TRANSGRESORA DEL TEATRO

Dice Isabel Tejerina Lobo , catedrática en ciencias de la educación y escritora, que el teatro «no debería entrar en la escuela sin mantener esa vertiente transgresora: descubrimiento de lo que uno es en relación con su marco contextual pero también con el mundo global y aspiración a una humanidad igualitaria, libre y creadora».

En este sentido, las actividades de expresión dramática deberían enfocarse, como defiende Fernando Lucini (1996), para conseguir:

• Abrir al máximo la percepción. Desarrollar las capacidades sensoriales y sensitivas para adquirir un tipo de presencia curiosa, interesada y crítica en todo lo que acontece alrededor.
• Instalarse en un espacio creativo donde las personas sean protagonistas y compañeros en una aventura común.
• Estimular la actividad expresiva como forma concreta de acción y de compromiso personal en la construcción solidaria de un mundo más humano.

La expresión dramática, pues, implica a las personas en su totalidad y son una herramienta potentísima para el trabajo cooperativo y las actitudes que de este se derivan. Desde muy pequeños, afirma la autora, al realizar un proyecto en común, comprenden la importancia de cada tarea y la utilidad de respetar las reglas. Niñas y niños han de conquistar un lugar sin invadir otros, aprenden a cooperar, desarrollan una conciencia colectiva… El paso voluntario del mi al nuestro es seguramente uno de sus aspectos más humanos, afectivos, perdurables y consistentemente educativos.

La asunción de otros roles, por su parte, desempeña un papel decisivo en el crecimiento del juicio moral. Colocarse en un papel distinto a sí mismo ofrece una oportunidad, enriquecedora y viva, de confrontación de puntos de vista. Esto  nos ofrece la posibilidad de sentir, pensar y ser de maneras infinitamente más variadas que las que tenemos asignadas y comúnmente utilizamos y en consecuencia para conocernos mejor, ser más permeables y, tal vez, más dispuestos a la solidaridad.

JUEGOS DE EXPRESIÓN COOPERATIVOS

Son juegos que favorecen la confianza, la desinhibición, el uso pleno del cuerpo, la autoestima y la alegría, la participación y la relación social positiva en actividades gratificantes que suponen avances personales y colectivos. Hay propuestas para estimular la percepción sensorial, aprenderse los nombres, establecer los primeros contactos físicos, potenciar la aceptación de todos… Son dinámicas lúdicas para conseguir el conocimiento, la comunicación y la colaboración en el seno del grupo. Con ellos, niños y mayores aprenden a jugar juntos y a cooperar.

Algunos de los centros que ya han confiado en nosotros para ser referentes en innovación y crear un rasgo distintivo incluyendo la pedagogía teatral en su día a día son Escuela Pia , Escuela Ventós i Mir, Colegio SIL, Escuela Badalona Port y el Instituto Angeleta Ferrer.

Si como centro quieres formar parte de este sello distintivo de calidad, estaremos encantados/as de escuchar tus necesidades. Adecuaremos el formato a la realidad de vuestra escuela o instituto.
Podeis contactar con nosotros rellenando este formulario, visitándonos presencialmente, o llamando al 933027347.

Si quereis más información sobre el timbal en la escuela, clicad aquí.

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Como pedagogos/as teatrales nuestra tarea es, entre otras, facilitar que los actores y las actrices se expresen mediante el juego.
En los cursos regulares de el timbal –nuestra formación para personas adultas que desean justamente eso, indagar en su expresión a través de el teatro–, esta función es clave y ayuda a que los y las participantes inicien un camino expansivo de crecimiento y desarrollo personal que aporta muchos beneficios para las vidas de las personas en diferentes ámbitos (socializador, comunicativo, psicológico…). Para conseguirlo, muchas veces es necesario desaprender algunos aspectos para poder rescatar o hacer aflorar la espontaneidad que se ha ido disipando.

En cuanto a la expresión y formación escénica en nuestra escuela de teatro en el caso de los estudios profesionales, sin embargo, nuestra tarea es facilitar que puedan expresarse no sólo con mayor profundidad sino que su gestualidad sea cada vez más precisa y comprensible para los y las espectadoras. Por supuesto que buscamos que los y las intérpretes se jueguen expresando, pero no sólo. Sería, por decirlo de alguna manera, como hacer crecer esa expresividad que traen y potenciarla y estructurarla hacia una que pueda conducir la mirada del público, pues, al fin y al cabo, un actor/actriz no es más que un comunicador/a experto.

Sin embargo, en los dos casos, podemos afirmar después de años de trabajo docente, que nuestro trabajo provoca cambios. En relativamente poco tiempo las personas empiezan a expandirse y la creatividad toma espacio. Ver como esto sucede delante de nuestros ojos es un gran regalo y da sentido a nuestra profesión.

El camino

Sea como fuere, el camino del desarrollo de la expresión es precisamente eso, un camino. A veces parece que durante sesiones en clase no ocurre nada, que el camino no lleva a ninguna parte, y de repente, un día, aparece una senda que antes ni divisábamos. De la misma manera, hay subidas, bajadas, piedras que dificultan y horizontes que nos alientan. Y lo importante, como siempre, es ese camino. Queremos compartir algunos de los pequeños grandes cambios que durante la formación van surgiendo en los y las alumnas, al ritmo de cada uno/a, y que van conformando ese maravilloso recorrido.

• Sentir el cuerpo como un un aquí y ahora. Estar, experimentarse como ser vivo, superando bloqueos e inhibiciones.
• Sentir, emocionarse, gozar de la propia vulnerabilidad moviéndose, respirando, conectándose y exponiéndose.
• Expresar, dar y recibir, comunicarse: vincularse con los objetos, con los demás, con el espacio y con el tiempo .
• Jugar con y para otros, atreverse, arriesgarse, superarse. Divertirse sin pensar demasiado, dando rienda suelta al niño/a interior, sin juicios.
• Crear, aportar, actuar. Conquistar la organicidad en los proyectos compartidos con el público.
• Reflexionar, tomar consciencia de lo que vamos descubriendo, evaluarse, retroalimentarse.

Como pedagogos/as debemos investigar y acompañar a los y las alumnas en ese camino de conquista de la organicidad, de conexión con nuestro cuerpo, con nuestros afectos, con nuestra inteligencia reflexiva. Y también, especialmente importante en nuestra época hiperconectada a través de pantallas, conseguir poner en contacto a las personas entre sí , en un espacio físico común para compartir, haciendo visible el espacio invisible– en palabras de Peter Brook- de la comunicación” . Para ello es necesario actuar desde una pedagogía que se comprometa con la realización personal de cada uno de los y las alumnas, creando espacios de posibilidad con intención de descubrir. Algunos autores, como Mantovani o Jara, han definido esta pedagogía como la pedagogía del placer , que no es más (ni menos) que “ la ciencia y el arte de educar con, desde, hacia, para, por y a través del placer”.

Cómo enseñar desde la pedagogía del placer

La pedagogía del placer pretende recuperar para los adultos la manera de aprender de los niños/as. Desde el juego y la espontaneidad, divirtiéndonos en un proceso de aprendizaje basado en la curiosidad y la experimentación. Sin dramatizar, sin frustrarse, con entusiasmo, voluntad y esfuerzo, aceptando con naturalidad la dinámica de ensayo y error, y entendiendo que siempre es mejor aprender disfrutando que sufriendo.

Los pilares sobre los que se sostiene esta pedagogía son:

1. Equivocarse

Ante el error, relajación y aceptación. Tomar conciencia de las propias limitaciones, aceptándolas con normalidad y disfrutando tanto de los aciertos como de los errores, porque ambos contribuyen al aprendizaje.

2. Sentido del humor

A través de él somos más eficaces, ya que producen motivación, compañerismo, identidad de grupo, distensión, creatividad y provoca un efecto terapéutico transformador.

3. Feed-back

La autoestima es el principal aliado para cualquier persona que afronta una tarea. Por ello consideramos fundamental dejar hacer al alumno en las improvisaciones desde su capacidad imaginativa singular y resaltar los aspectos positivos primero, para después poder afrontar con más confianza y receptividad la crítica sana e imprescindible en cualquier proceso de aprendizaje.

4. Relación profesor/a-alumno

Basándose en la empatía y no en el status, pues el formador/a también aprende mientras enseña, y, lejos de buscar el lucimiento debe ayudar al alumno/a y ser coherente con lo que enseña.

5. El grupo

El ambiente y la atmósfera que se crea en un grupo juegan un papel importante dentro del aprendizaje individual. Cuanta más complicidad y solidaridad, mejor será el grupo y cuanto mejor sea el grupo mejor le irá a cada persona que lo componga.

6. Evaluación

Cada sesión tiene sus momentos para reflexionar entre todas las personas y evaluar los procesos, individuales o de grupo.

En el timbal, trabajamos desde esta óptica, construyendo conocimiento conjuntamente y entendiendo que cada alumno/a tiene unas necesidades y características que hacen que nuestra tarea como formadores se adapte para sacar de cada uno/a el máximo potencial, mientras hacemos lo que más nos gusta, actuar (jugar).

Bibliografía:

Revista Teoría de la educación, Philippe Merieu.
El teatro, un juego más. A. Mantovani.
El actor/actriz creativa. Alfredo Mantovani y Jesús Jara.

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Decidirse a empezar una formación teatral no es fácil.

Implica compromiso y nuevos hábitos, además de ponerse a prueba en algo nuevo o que requerirá nuevos aprendizajes y logros.
En la escuela de teatro e interpretación el timbal vemos estos procesos de toma de decisión a menudo, especialmente en estas fechas y es por eso que queremos compartir cuatro experiencias con vosotros de cuatro actrices y ex-alumnas del Plan de Formación Actoral que hicieron un recorrido profesional en el timbal. Ahora, son actrices que comienzan- de forma prometedora- su carrera profesional.

Todas ellas venían de lugares diferentes y con experiencias previas diversas, así que confiamos en que las preguntas que les hemos hecho y sus testimonios puedan ser interesantes para aquellas personas que se planteen iniciar una formación actoral. Para nosotros, ha sido emocionante y un orgullo leerlas.

El Caso de Lucía

¿Cómo llegaste al Plan de Formación Actoral?

Empecé haciendo teatro en un centro cívico, pero al cabo de un tiempo me di cuenta de que estaba muy motivada y quería dedicarle más tiempo y aprender más. Así que, me animé, visité unas cuantas escuelas de teatro que me iban bien, puesto que trabajando es complicado encontrar una formación que se ajuste a tus horarios, y me repetía mucho que «nunca es tarde» (a ver si a fuerza de repetirlo me lo acababa creyendo). Cuando llegué a El Timbal me pareció una escuela muy cercana, noté que era un lugar acogedor  y que tenía muy buena atención con los alumnos así que enseguida me decidí.

¿Qué recuerdas de los años de formación en el timbal?

Fue una etapa increíble. Éramos un grupo muy intenso y con muchas ganas de aprender, a veces nos frustrábamos cuando vemos que no entendíamos cosas que otras si estaban entendiendo pero, cuando hacías el «clic», la sensación era superemocionante. Creo que ha sido la etapa de mi vida en la que más he hecho y al mismo tiempo más energía he tenido porque era muy enriquecedor todo lo que íbamos descubriendo. Todas compartíamos las ganas de hacer teatro y hacerlo lo mejor posible y todos los profes nos han tratado siempre con mucho cariño y nos han ayudado a llegar más allá a cada una de nosotros sin juzgarnos. Es un lugar donde puedes encontrarte muy a gusto, muy familiar. La visión de el Timbal me ha hecho entender, también, el teatro como un arte muy diverso, donde pueden convivir múltiples sinergias y donde todo el mundo puede tener cabida si tiene ganas de aprender, es maravilloso.

¿Qué queda de ti hoy en día de esa experiencia?

Me quedan unas amigas maravillosas (mis excompañeras) y un montón de ideas en la cabeza, que poco a poco se van materializando, y nunca hubiera pensado que me empoderaría tanto como, no sólo para atreverme a estudiar teatro de forma profesional, sino en llevar a cabo mis propios proyectos. Creo que este empujón también debo agradecerle mucho a mis profes por haberme animado y acompañado. Y las ganas de seguir formándome como actriz.

¿Por qué recomendarías cursar el Plan de Formación Actoral?

Lo recomiendo mucho, sobre todo a quien piensa que ya va tarde. ¡Que nunca es tarde! Estoy muy satisfecha de mi formación y también de dónde he llegado, así que cualquiera que le apasione el teatro podrá encontrar un lugar donde respetarán sus particularidades para acompañarle a encontrar su camino como artista.

¿Alguna anécdota, recuerdo o simplemente algo que te gustaría compartir sobre tu paso por la formación en el timbal?

Diría que nos hemos quedado con un lenguaje «timbalero» fruto de compartir la misma metodología y es muy gracioso cuando trabajas con otros actores y les hablas de los «cinco sonidos» que  aprendimos con Roger Ribó, o ser agua (de las clases de Olga), o de la plasticidad de los objetos, de la poética de las pausas… y te miran con cara de no entender nada… y lo que cuesta que lo entiendan. En cambio nosotras enseguida conectamos con lo que queremos decir. Esto es gracioso.

El caso de Sara R

¿Cómo llegaste al Plan de Formación?

Después de realizar la formación de prácticas teatrales en la misma escuela, Montse , que era mi profesora, me explicó el plan de estudios. Me pareció muy completo y profesional. Pero yo acababa de terminar el bachillerato y la selectividad, tenía clarísimo que quería dedicarme al teatro, y lo primero que hice fue presentarme a las pruebas del Institut del Teatre. Las suspendí. En ese momento todo se me derrumbó, lo veía como un fracaso personal pero Montse me animó a continuar, así que me matriculé en el Plan de Formación. Ahora, años después, me siento súper afortunada de que mi camino fuera aquél: haber podido formar parte de ese grupo de actrices maravillosas y haber recibido esa magnífica formación han hecho de mí la actriz que soy ahora.

¿Qué recuerdas de los años de formación?

Recuerdo, sobre todo, el grupo. Yo era la más pequeña, y la mayor tenía más de 30 años, ¡que desde mis 18 eran muchos!. Ir a clase era juego, como siempre, pero ahora también era profesionalidad, madurez y motivación. Ellas me hicieron crecer con valores preciosos y me hicieron entender el valor del esfuerzo. El grupo estaba muy vivo y era muy fuerte.

¿Qué queda de ti hoy en día de esa experiencia?

Muchos conocimientos teatrales. Pasamos por muchas cosas que en su momento no cobraban sentido por ser las primeras veces que las trabajaba, pero que ahora son pilares importantísimos en mi vida profesional. Y sobre todo me quedan las compañeras, con las que no hemos perdido el contacto.

¿Por qué recomendarías cursar el Plan de Formación?

Porque es una formación muy completa y muy bien sintetizada para poder formarte de forma profesional sin tener que renunciar a trabajar o estudiar otras cosas. Y por la calidad del profesorado: profesionales muy formados, con mucha experiencia y con mucho talento para sacar el potencial del alumno. Profesorado muy motivado que hace que la escuela sea casa, un sitio de seguridad y respeto.

¿Alguna anécdota, recuerdo o simplemente algo que te gustaría compartir sobre tu paso por la formación?

Recuerdo mucho el día que teníamos que presentar en el teatro unas escenas que llevábamos meses preparando y ensayando con muchísimo esfuerzo. Empezó el espectáculo y en la primera escena se fue la luz. Primero las compañeras que estaban en escena siguieron, porque ya se sabe, «the show must go on!» pero al momento sonó la alarma y tuvieron que desalojarnos, a nosotros y al público!! Había habido un incendio en un edificio de la misma calle del teatro. Imaginaos….La pena que sentimos, la impotencia y la rabia de no poder mostrar nuestro trabajo fue enorme, pero nos unió muchísimo como grupo y aún tuvo más valor el día que, finalmente, las pudimos mostrar.

El caso de Nerea

¿Cómo llegaste al Plan de Formación?

Después de haber hecho un año de iniciación con Montse, por sincronía las personas que formábamos ese grupo, resonamos muy bien y como teníamos ideas de lunáticos y ganas de más teatro pedimos que queríamos una formación de tardes y he aquí el Plan de Formación Actoral. A.k.a lo mejor que me pudo pasar en aquellos momentos. Me permitió combinar la carrera que estaba haciendo y estudiar interpretación simultáneamente, de forma profesional. Puedo decir, con mucho orgullo, que formé parte de la primera promoción del programa de estudios profesional de tardes!!

¿Qué recuerdas de los años de formación?

Aprender mucho. No sólo a nivel teatral y los conocimientos que implica este mundo. Sino un aprendizaje profundo de compartir la desnudez que es mostrarte haciendo teatro.

¿Qué queda de ti hoy en día de esa experiencia?

Un anclaje muy fuerte, una antes y después. El teatro como herramienta de transformación es de las verdades más absolutas que me llevo.

¿Por qué recomendarías cursar el Plan de Formación?

Recomiendo estudiar en el Timbal, en sí!! Sea el Plan de Formación Actoral o lo que sea. Pero para ser concreta, si alguien le interesa mi opinión, diría que el Plan de Formación te permite combinar otros estudios, como ya he dicho, y fue para mí un descubrimiento y una libertad muy grandes.

¿Alguna anécdota, recuerdo o simplemente algo que te gustaría compartir sobre tu paso por la formación?

Pensar en eso ahora mismo, ¡me pone con un estado de melancolía bastante grande! Alucino cómo pasa el tiempo y la gran fortuna que tuve viviendo esos dos años de formación. Me llevo muchísimas cosas que escribiéndolas no llegaría ni a la mitad, pero sólo quiero nombrar, que pude descubrirme en aquellos años gracias al equipo de profesionales que forman el timbal y gracias a las compañeras que tuve. ¡Viva el teatro ahora y siempre!

El caso de Sara L

¿Cómo llegaste al Plan de Formación?

Había regresado a Barcelona después de un año transformador viviendo en México. Readaptarme a la ciudad no estaba siendo fácil…me quedaban algunas asignaturas para terminar la carrera de Antropología pero más allá de eso no tenía demasiado claro lo que quería hacer.

Y aquí es donde interviene el destino. Era una mañana de septiembre y me dirigía al nuevo trabajo que había encontrado unas semanas antes en una escuela junto a la plaza Tetuán. Cojo la calle Roger de Flor y me encuentro “El Timbal”. ¿»El Timbal»?, hacía unos años había hecho un curso de iniciación en aquella escuela pero entonces estaba en la calle portal de Ángel. Paro ante la escuela, me gustaría volver a hacer teatro, voy con tiempo, entro, pregunto por las formaciones, salgo, el martes empiezo un curso de interpretación nivel medio.

Efectivamente, el martes siguiente, empecé ese curso de interpretación ya partir de entonces mi pasión por las artes escénicas fue haciéndose más y más grande. Fue entonces cuando en mi interior empecé a sentir que realmente quería seguirme formando en la disciplina pero de una manera más intensiva y profesional. Un día, hablando con Mónica, mi profesora de aquel curso, le transmití ese deseo que se iba haciendo cada vez más intenso y ella me habló del Plan de Formación Actoral. Lo cierto es que parecía una formación hecha a medida por mis intereses ya la vez mi disponibilidad. Así que, después de meditarlo, decidí emprender la aventura, hice las pruebas de acceso y las superé.

¡El Plan de Formación Actoral había llegado a mi vida!

¿Qué recuerdas de los años de formación?

Tengo tantos recuerdos… Las compañeras que acabaron siendo amigas que todavía conservo y con las que compartes una experiencia única. Los profesores y profesoras que son grandes profesionales y que te ayudan a sacar lo mejor de ti incluso cuando tú no eres ni consciente de lo que puedes llegar a hacer. Las clases que eran islas de creatividad, aprendizaje y cuidados. Y las muestras… toda la adrenalina, la culminación de un proceso, el compartirlo con los que te quieres, el pensar justo antes de salir al escenario “¿Quién me mandaba a mí meterme en esto? ” y el pensar justo al terminar “¡Qué suerte que un día decidí meterme en esto!”.

¿Qué queda de ti hoy en día de esa experiencia?

Ha sido para mí una de las experiencias más transformadoras y relevantes de mi vida. En primer lugar a día de hoy hago de profesora de teatro de niños, un trabajo en el que disfruto y en el que me gustaría continuar.

Por otro lado, en mí quedan tantos aprendizajes… yo no sería la que soy si no hubiera cursado estos estudios. Hoy soy una persona mucho más segura, con capacidad para hablar en público y disfrutarlo cuando antes me era imposible.

También siento que tengo unas herramientas muy valiosas para expresarme creativamente y para mí esto es un refugio y un tesoro vital.

¿Por qué recomendarías cursar el Plan de Formación?

Lo recomendaría por ser transformador. Tengo 30 años y nunca he parado de estudiar y sin duda alguna el Plan de Formación ha sido el mejor de todos los estudios que he hecho, el que más me ha aportado y me ha marcado.

También quiero mencionar que es ideal para aquellos que no tienen tanto tiempo como para realizar el Ciclo Formativo de Grado Superior ya que de una manera más condensada tienes una formación muy completa.

Finalmente me gustaría enviar un mensaje a aquellas personas que vienen de estudios que nada tienen que ver con el mundo de las artes escénicas, como fue mi caso. Si realmente siente que quieres hacerlo, aunque te descuadre con lo que proyectabas de ti antes de enamorarte del teatro, hazlo. Te cambia la vida e incluso quizás encontrarás formas de poder unir las dos disciplinas.

¿Alguna anécdota, recuerdo o simplemente algo que te gustaría compartir sobre tu paso por la formación?

Recuerdo que después de la última clase de la formación nos quedamos todas las compañeras en el aula. No sabíamos ni que decir. ¿De verdad que ese viaje se estaba acabando? Pusimos música muy fuerte en el altavoz y nos pusimos a bailar como hacíamos en las clases de cuerpo. Luego algunas empezamos a llorar. Al final todas llorábamos. Llorábamos de emoción. Porque se acababa, porque lo habíamos vivido, porque había sido extremadamente transformador, y emocionante y bonito…

Si tú también quieres formarte y crecer como intérprete y creador/a, infórmate aquí de la prueba de acceso. el timbal, escuela de interpretación en barcelona.

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