Es en este contexto que en la escuela de interpretación de Barcelona, el timbal, se formula el Sistema CODA, desarrollado por Fausto Carrillo y Ricard Boluda. Una propuesta que replantea el entrenamiento y la investigación escénica desde una mirada actual, no centrada en categorías heredadas, sino en aquello que realmente opera en la práctica.

CODA parte de una idea central: la actuación no es un proceso lineal ni un ejercicio de aplicación técnica, sino un sistema de relaciones en movimiento. La metodología articula un conjunto de ejes conceptuales y procedimentales que permiten observar, entrenar y ajustar el trabajo del intérprete con precisión y conciencia.

CODA sitúa al intérprete en el centro del proceso y lo concibe como un agente activo capaz de organizar su práctica, de leer las condiciones escénicas y de generar acciones operativas que transforman la situación. La propuesta cuestiona la tendencia a concebir al intérprete como un vehículo expresivo subordinado a la mirada del director o a la literalidad del texto, y reivindica una fenomenología propia del actor, basada en la observación de lo que realmente sucede en escena.

La metodología se articula a partir de cuatro pilares —Comprensión, Organicidad, Dramaturgia Actoral y Autonomía— que estructuran un modelo de formación constructivista y sistémico. Estos pilares no solo definen un marco teórico, sino que orientan directamente la práctica, las decisiones y los procesos de construcción escénica.

A continuación se presenta el Decálogo de los ejes conceptuales y procedimentales del Sistema CODA, una síntesis operativa que recoge las aportaciones más relevantes del modelo y orienta el trabajo pedagógico y creativo.

DECÁLOGO

1. El pensamiento discontinuo del intérprete revela el cambio permanente del juego escénico

El pensamiento del intérprete se despliega de manera discontinua, en saltos que reflejan los cambios reales de la situación. Es en esta discontinuidad donde se evidencia la calidad del presente escénico: la capacidad de adaptación, la escucha y la respuesta viva.
La discontinuidad entrena la flexibilidad y la capacidad de respuesta inmediata. No fragmenta: organiza el movimiento del pensamiento en tiempo real y sostiene la presencia.

2. El análisis actoral o cómo evitar el cierre prematuro del sentido

El análisis actoral debe permitir, en primer lugar, visualizar la escena, no interpretarla. Visualizar es reconocer qué puede emerger o suceder potencialmente en escena, no proyectar sobre ella categorías previas deducidas por síntesis.

Cuando se extraen conclusiones demasiado pronto, el intérprete concluye antes de haber observado. El pensamiento realiza una síntesis que precede a la experiencia, en lugar de nacer de ella. Se activa el entendimiento, pero se reduce la capacidad de ver qué está ocurriendo.

Cuando el intérprete fija significados de forma prematura, no visualiza los estímulos reales que él mismo pone en juego; no percibe los objetos que ha generado (dirección, resistencia, alteración en el otro). Y, sobre todo, no prueba, no se atreve a hacer emerger acciones concretas porque siente que debe justificarlas antes.

Para el análisis queda descartado como procedimiento el uso de terminología de síntesis —motivación, objetivo, estado de ánimo, intención o carácter— porque actúa ocultando los hechos y sus transiciones.

3. El espacio y el tiempo como materia viva

Todo texto, escena o situación es un sistema de objetos espacio-temporales activos. El intérprete aprende a leer sus condiciones, a detectar direcciones, dinámicas, transiciones temporales y oportunidades de acción.
El espacio no es un decorado de fondo y el tiempo no es una sucesión: son la matriz que estructura la percepción y la decisión escénica.

4. El texto como partitura espacio-temporal de sentidos

CODA redefine el texto como una partitura de direcciones y cambios. Un mapa operativo que orienta la acción escénica y permite una relación más activa, precisa y no introspectiva con el material dramático.

Esta mirada conduce al intérprete más allá de la comprensión intelectual y le permite estructurar su percepción de la acción y activar el sentido a través del movimiento escénico.

5. El imaginario como impulso generador

La calidad sensorial es una condición fundamental del pensamiento actoral. Pensar con imágenes —una imagen dinámica y operativa, no evocativa— establece un puente real entre lo que se imagina y lo que puede suceder en escena.
La imagen funciona como una hipótesis activa: inicia el movimiento interno y orienta la percepción.

El imaginario no aporta solo ideas, sentimientos o significados, sino visión: una cualidad espacio-temporal que organiza la atención e impulsa al intérprete hacia formas concretas de acción. La imagen no decora: activa.

6. La presencia como acto de vinculación

La presencia no es una cualidad expresiva, sino una condición relacional. El intérprete está presente cuando establece una conexión efectiva con lo que le rodea y cuando lo que hace modifica el punto de vista del otro.

El actor no representa: moviliza. No busca captar la atención, sino generar desplazamiento en el receptor, producir alteración perceptiva y establecer un diálogo vivo con la situación.

7. Los grados de resistencia

En lugar de trabajar sobre el “conflicto” como estructura fija, CODA observa los grados de resistencia que se generan entre los elementos de la situación escénica.

Esta resistencia puede ser física, verbal o interna, y es siempre variable.
El intérprete aprende a reconocerla y habitarla, no a neutralizarla. De la fricción emerge la vida escénica y la organización del movimiento.

8. La palabra como acción situada

La palabra es acción: cada frase produce un cambio y orienta el movimiento de la situación. Decir no es describir: es instaurar una decisión, modificar un vínculo, activar una dirección.
Por ello debe situarse con precisión: quién habla, a quién, desde dónde, con qué objetivo y con qué efecto.

La palabra no representa: transforma.

9. El cuerpo como espacio de relación

El cuerpo no es un instrumento que se manipula, sino el espacio donde se produce la relación escénica. Es materia sensible e inteligente, capaz de generar, recibir y reorganizar impulsos.
El cuerpo se entrena para percibir, estar disponible y responder.

El movimiento estructura el pensamiento corporal y articula la calidad de la presencia.

10. La concreción como criterio

Todo proceso escénico requiere concreción: el paso de la intención a la forma verificable. La concreción no reduce: precisa. Permite leer la acción, medirla y transformarla.

El intérprete debe poder situar cada acción en coordenadas claras: qué hace, a quién, desde dónde, con qué energía y con qué efecto.

Aquello que permanece abstracto no puede ser compartido en escena.

El Sistema CODA, que implementamos en nuestra escuela de interpretación de Barcelona, el timbal, en los Estudios Profesionales y de forma especialmente intensiva en nuestro Posgrado de Interpretación Teatral, no es simplemente un método, sino un modelo de aprendizaje. No fija fórmulas, pero dispone de una terminología y unos procedimientos específicos que permiten mirar de forma singular a cada intérprete: observar cómo organiza su propio trabajo y ofrecer herramientas que dialoguen con su proceso real.

Como modelo de formación constructivista y sistémico, no dualista, aplicado al teatro, el Sistema CODA procura trabajar con sistemas en movimiento y no con protocolos cerrados. En teatro, el sistema no es una estructura abstracta: es el campo escénico que se transforma mientras se hace.

No existen “aprendizajes universales”. La técnica es una consecuencia, no un punto de partida: aparece cuando el intérprete reorganiza su propio sistema de acción y percepción.

Nuestro trabajo es ofrecerle herramientas de preparación y autorregulación y acompañarlo en ese proceso.

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En el timbal, escuela de interpretación en Barcelona, te explicamos qué se necesita para desarrollarte como profesional de las artes escénicas y construir una carrera sólida en el mundo teatral.

Ser actor o actriz es saber utilizar el cuerpo, la voz y la propia presencia para dar forma al pensamiento y a la emoción, poniéndolos al servicio de una experiencia compartida con el público.

El primer paso es reconocer que el trabajo actoral no se fundamenta solo en el talento o la intuición, sino en la constancia, la observación y el entrenamiento. Por eso, en nuestra escuela de interpretación en Barcelona el timbal, el desarrollo del talento artístico y creativo pasa por adquirir el oficio de actuar, que como cualquier oficio, requiere tiempo y dedicación.

También es necesario asumir que la actuación es un arte colectivo. El actor nunca trabaja solo: su labor nace de la relación con los compañeros, con el texto, con el espacio y con el público. Por eso, más que interpretar, el actor aprende a relacionarse; más que “mostrar”, aprende a “hacer aparecer”. Su presencia es acción, y su acción, un acto de comunicación vivo y compartido.

Optar por esta profesión es asumir una actitud de búsqueda. Ser actor o actriz significa explorar constantemente las condiciones que hacen posible la vida escénica, comprender el propio instrumento y mantener viva la curiosidad. Es una tarea que exige rigor técnico, inteligencia emocional y una mirada crítica sobre el mundo y sobre uno mismo.

¿Qué tipo de formación necesitas?

Toda buena formación actoral debe ser integral, progresiva y coherente. No se trata únicamente de adquirir habilidades técnicas, sino de aprender a pensar y actuar teatralmente para dar sentido a la escena, y desarrollar la propia autonomía como intérprete y creador.

En primer lugar, la formación debe garantizar una base sólida en el trabajo corporal y la expresión física. El cuerpo es el instrumento esencial del actor: un cuerpo consciente, disponible y capaz de articular el movimiento, la palabra y la acción con precisión. Esta dimensión incluye el entrenamiento postural, la coordinación, la respiración y la proyección de la voz, pero también la construcción de una presencia viva y atenta.

En segundo lugar, hay que desarrollar la capacidad de escucha y de relación. El actor trabaja con estímulos reales e imaginarios, y necesita aprender a reaccionar con organicidad. Los ejercicios de improvisación, el trabajo de texto y la creación colectiva son espacios privilegiados para desarrollar esta disponibilidad y esa respuesta viva ante el otro.

La formación debe incluir también un entrenamiento en la capacidad de leer, analizar y construir sentido escénico. Saber reconocer las líneas de fuerza de una escena, comprender las relaciones entre la acción, el espacio y el tiempo, y transformarlas en comportamiento escénico.

Por otra parte, la formación debe ofrecer un marco de pensamiento y contexto cultural. Conocer la historia del teatro, sus formas y sus creadores permite a los nuevos intérpretes comprender qué significa hacer teatro hoy y construir una mirada propia sobre el oficio.

Finalmente, toda formación debe conducir a la autonomía profesional. El paso del alumno al intérprete se produce cuando es capaz de asumir responsabilidades, organizar su propio proceso creativo y aportar propuestas dentro de un trabajo colectivo.

Este es el objetivo esencial de el timbal: formar actores y actrices capaces de pensar, habitar y transformar la escena conscientemente y con plenitud.

¿Qué valores y actitudes debes adquirir?

La actuación es una práctica colectiva que requiere valores sólidos y actitudes coherentes con el trabajo en equipo y con la naturaleza efímera del hecho teatral.

• Respeto, responsabilidad y colaboración

El teatro es un espacio de encuentro. Ningún proceso escénico puede sostenerse sin respeto por el trabajo de los demás, sin responsabilidad en la tarea y sin voluntad de colaborar. Estas actitudes son la base de una práctica profesional madura.

• Humildad y constancia

El oficio de actor es un aprendizaje continuo. Cada proyecto supone un nuevo reto, y solo desde la constancia y la humildad se puede crecer. Aceptar el error como parte del proceso, escuchar con apertura y mantener la curiosidad son cualidades esenciales para sostener una trayectoria larga y coherente.

• Ética de la presencia

Estar presente en el escenario es más que ocupar un espacio: es asumir una responsabilidad. El actor es responsable de lo que transmite, de lo que pone en circulación ante el público. Esta conciencia ética se construye con disciplina, respeto y una profunda atención al otro.

• Adaptabilidad y resiliencia

La profesión escénica conlleva incertidumbre y cambio. Hay que aprender a habitarlos con flexibilidad y confianza. La capacidad de adaptarse, de reinventarse y de mantener la motivación es clave para desarrollarse en un sector diverso, que abarca el teatro, el cine, la televisión y los nuevos formatos híbridos.

• Sensibilidad como inteligencia viva

Finalmente, todo intérprete debe aprender a preservar su sensibilidad. La sensibilidad no es fragilidad: es una forma de inteligencia que permite escuchar, observar y responder al mundo con autenticidad. Es lo que hace posible que el actor o actriz habite la escena plenamente, con una presencia capaz de emocionar y transformar. Preservarla significa no dejar que la rutina, el miedo o el exceso de técnica la bloqueen.

La formación actoral es un proceso exigente y apasionante, que combina técnica, reflexión y vivencia. Implica un compromiso con un aprendizaje constante y con una manera de ver el mundo a través del teatro.

En el timbal, escuela de interpretación en Barcelona, ofrecemos una formación integral para futuros actores y actrices que quieren convertir su pasión en profesión. Si quieres saber cómo empezar tu camino en el mundo de las artes escénicas, te invitamos a conocer nuestros cursos profesionales de interpretación y dar el primer paso hacia tu carrera artística.
Contacta con nosotros para recibir más información y empieza tu proceso de transformación escénica.

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La pedagogía de Lecoq

Jacques Lecoq volvió a París, después de su aventura italiana donde se interesó por la comedia, en 1956 y ese mismo año abrió  l’École internationale de théâtre Jacques Lecoq . Desde entonces, la formación conformaría su hábitat principal de trabajo hasta su muerte.

«Es enseñando como puedo continuar mi indagación sobre el conocimiento del movimiento. Es enseñando cuando mejor comprendo cómo «eso se mueve»¡Es enseñando como he descubierto que el cuerpo sabe cosas que la cabeza no sabe todavía!. Esta búsqueda me apasiona”.

Lecoq orientó el entrenamiento de sus actores de manera que se animaran a investigar nuevas formas de actuar a las que se adaptaran mejor. Una parte importante de su trabajo de investigación actoral la dedicó al estudio de la máscara; en especial la máscara neutra; dando así primacía a la gestualidad corporal sobre la expresión verbal. Su estilo de actuación apuntó a lograr una mayor interacción con el público, un uso más completo del espacio escénico, y una prioridad de acción física por sobre la palabra.

Lecoq murió en 1999 pero de su metodología nacieron varias escuelas alrededor de todo el mundo y su programa y sus enseñanzas perviven actualmente. En una de las más prestigiosas de ellas, LISPA (London International School of Performing Arts) ubicada en ese momento en Londres (actualmente la sede esta en Berlín), fue donde se formó como actor, creador y pedagogo Roger Ribó, coordinador del programa de postgrado, así como el equipo de profesorado del Posgrado en Creación Teatral, formación de especialización impartida en la escuela el timbal.

Un plan de estudios con garantías, una pedagogía para la creación dramática

En el segundo y último año de la Escuela de Lecoq en la Rue du Faubourg-Saint-Denis de París,   el trabajo se canalizaba hacia la creación en los territorios dramáticos principales, después de un primer año centrado en conocer la vía de la actuación a través de la improvisación y del desarrollo técnico dedicado al análisis de los movimientos. El programa de Postgrado en Creación Teatral que ofrece eltimbal combina estos dos momentos , teniendo en cuenta que los y las asistentes llegan teniendo una formación actoral sólida y habiendo superado una prueba de acceso y que, por tanto, se parte de un lugar desde donde poder asumir estos conceptos con todo el rigor en sólo un año académico.

Jouer, jugar.

El juego es una de las ideas más importantes en el trabajo de Lecoq y también de las clases de posgrado, ya que es el vector que guía la formación y el proceso creativo de los actores/atrices. El juego, además de hacer del aprendizaje un placer, canaliza tres aspectos  fundamentales en la formación del actor y es por eso que se utiliza como base didáctica de las sesiones .

• El primero, fomentar la creatividad a través de la improvisación, acercándose a la escena desde la praxis y descartando el intelectualismo limitante.
• El segundo, la distancia en la interpretación del personaje, pudiendo interpretar otra cosa que no sea a uno/a mismo/a al tiempo que se hay una implicación profunda.
• La comunicación momento a momento con el espectador, pues hay que ofrecerle la interpretación, conseguir que llegue.

Observar, mimar

Además, una de las herramientas más poderosas que se aplican en la formación se consigue a través de poder observar y mimar progresivamente la dinámica de los elementos de la naturaleza (agua, fuego, tierra, aire), de las materias (papel, plástico, algodón…), de los animales, colores, luces, sonidos…Pues estas dinámicas cuando se incorporan y se hacen propias pueden ser transferidas al movimiento escénico para dar un sentido al juego teatral. Esos procesos mimodinámicos – como los denominó Lecoq– son esenciales para el enriquecimiento del juego del actor/actriz. Él mismo afirmaba: “Cuando un actor levanta un brazo, el público debe recibir un ritmo, un sonido, una luz».

Construir

Indispensable también dentro del posgrado en creación teatral, el trabajo con máscaras de comedia, ya que obliga al alumno/a a construir su presencia escénica a partir de una referencia externa que está alejada de su propia historia personal. Este proceso continúa hasta que, llegado el momento, y ya sin máscaras, los y las alumnas deben poder realizar improvisaciones donde tendrán que interpretar a varios personajes en una misma situación. Una improvisación de este tipo es «La escena del biombo», donde aprovechando la parte oculta que le ofrece el biombo, un mismo actor/actriz hace aparecer diferentes personajes. Se trata de construir un juego teatral donde los diferentes personajes se esperan, se buscan, se persiguen…. ello obliga al actor/actriz a saltar rápidamente de un personaje a otro poniendo en juego el cambio de vestuario, de voz o de la expresión corporal.

Explorar territorios

Respecto a la creación mediante la exploración de los grandes territorios, cabe decir que no se trata de reconstruir estos géneros desde el punto de vista histórico sino de buscar en ellos un estímulo que fomente la creación. Algunos de ellos son el melodrama, la comedia, el grotesco o la tragedia. Veamos sus características principales:

• El melodrama pone en juego los grandes sentimientos humanos y se impregna de los conflictos profundos de la moral y de la justicia. Es un territorio que tiene en las miradas y en los silencios su principal vehículo de expresión.
• La comedia humana plasma su tema vector, el instinto de supervivencia y da a los y las alumnas la oportunidad de participar de un juego dramático llevado al límite, donde desplegar todos sus recursos físicos y la utilización imaginativa de los objetos.
• De la tragedia al grotesco: El grotesco implica la elaboración de cuerpos marcadamente artificiales, de bufones, de personajes cuyo motor dramático se fundamenta en burlarse de las convicciones más arraigadas en la sociedad. Estos tienden a subvertir las situaciones, a retorcerlas, a imponer una lógica inversa, buscan lo insólito, la deformación de lo cotidianamente asumido. En las tragedias, el coro se trabaja como elemento esencial, como cuerpo colectivo, como «una especie de célula que puede adoptar diferentes formas según la situación en la que se encuentre». Como elemento orgánico que es, el coro puede ponerse en acción a través del proceso mimodinámico con el que se modela la presencia de un personaje. La dinámica del coro y la utilización que éste hace del espacio y del tiempo prepara la aparición y balancea la presencia del otro gran protagonista de la tragedia: el héroe o la heroína.

Encontrar la propia voz creadora

Como conclusión lógica del trabajo realizado, el posgrado finaliza con la elaboración de proyectos escénicos personales que se presentan en un espacio teatral.

Aunque la formación responde a un impulso por crear un teatro en el que prima el aspecto visual y las cualidades del movimiento escénico, las creaciones que salen se caracterizan por una gran diversidad. Precisamente, si recuperamos las palabras de Lecoq, esta diversificación en las formas creativas de sus alumnos/as revela el fin primigenio y último de su escuela, esto es «la realización de un nuevo teatro de creación».

Para poder acceder al programa del Posgrado en Creación Teatral, es necesario superar una prueba de acceso.

Si quieres ser uno/a de los elegidos/as para este próximo curso, puedes informarte de lo que debes preparar aquí.
También nos puedes llamar al 933 027 347 o venir a visitarnos y ver las instalaciones.

Fuentes:

Lecoq el cuerpo poético
Lecoq Theatre of movement and gesture
El arte del actor en el s XX, B. Ruiz

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Una mirada al siglo XX para llegar al siglo XXI

Si observamos las técnicas del actor de los maestros del s XX reparamos en que en todas ellas existe un objetivo común que no por general deja de ser concreto: buscar un modelo de interpretación eficaz. Esta eficacia las técnicas las articulan en una doble dirección: por un lado hacia el espectador y por el otro, hacia el propio actor/actriz.

La eficacia de la interpretación hacia el espectador busca los mecanismos exactos para que el actor sepa captar la atención de quien observa. Es obvio que la búsqueda de esta eficacia interpretativa estuvo presente en el actor desde  los orígenes del teatro, sin embargo, en el s. XX ésta se investigó de forma sistemática y se formuló de manera concreta.  Bien sea articulando la interpretación desde una orientación emocional, física o vocal, todos los reformadores del arte del actor del s. XX trataron de estructurar modelos de formación de actores y de actuación para atraer y seducir al espectador, con el objetivo de que éste pudiese leer con la implicación necesaria el drama impreso en el actor/actriz.

Ahora bien, uno de los elementos más importantes que nos dejó el s. XX es, sin duda, la consolidación del actor/de la actriz como artista creador/a. Este descubrimiento se debe, sin duda a Stanislavski (o quizá deberíamos hablar de re descubrimiento pues en los mimos griegos y romanos, la Commedia dell’arte o el arte juglar,  ya hicieron emerger la figura del actor -creador). De hecho en su primer libro técnico, El trabajo del actor sobre sí mismo, Stanislavski hablaba del actor creador (“aquel capaz de desarrollar una psicotecnia que le posibilitase profundizar en los sentimientos del personaje”), como su modelo de actor ideal. Pero, al margen de consideraciones técnicas y estéticas, cuando el maestro ruso dio a conocer sus sistema estaba, ante todo, alertando al actor sobre el hecho de que, para elevar su oficio a la categoría de arte, además de ciertas capacidades innatas, era necesaria una disciplina rigurosa y sistemática que lo convirtiese en un artesano de la escena.

El actor/la actriz debe ser, por tanto,  creadora competente de su propio arte y para ello debe formarse y prepararse de manera eficaz y sin reduccionismos que le limiten. Con esa idea se trabaja, de la mano de Ricard Boluda y su equipo de investigación pedagógica y teatral, en el Posgrado de Interpretación en Metodología CODA, que este año llega ya a su 20ª edición.

Meyerhold versus Stanislavski, un debate poco fructífero

Una de las comparaciones míticas en el debate formativo actoral es aquella que contrapone la Biomecánica de Meyerhold frente al Sistema  Stanislavski. En otras palabras, cuando se contrapone que el trabajo actoral en busca del personaje parte del estudio físico para obtener respuestas internas versus la idea de partir de la recuperación y el desarrollo  de la vida emocional del actor/actriz para utilizarla en busca del personaje. Esta perspectiva es, simplemente, disociadora.

Además, parte de un error de base pues no podemos pretender comparar una técnica de entrenamiento corporal (la Biomecánica) con un sistema de formación del actor, y menos con una sola de las técnicas integrantes de un sistema o método, pues es sabido que el Sistema Stanislavski consta de varios procedimientos y técnicas de entrenamiento del actor y que incluso algunas de ellas fueron abandonadas por el propio Stanislavski, a medida que reelaboraba con su trabajo práctico el propio sistema. La comparación por tanto, no es consistente. Sin embargo, este tipo de debates o comparaciones funcionan y se repiten en el ámbito teatral y en el de las escuelas de formación, con acostumbrada ligereza y superficialidad.

El mismo R. Boluda afirma que “en la base de estas comparaciones se contraponen estilos de actuación, maneras de hacer teatro en escena. Pero lamentablemente sirven de muy poco a un actor/actriz que , antes que decidir por qué estilo de actuación quiere optar, desea formarse competentemente. A este hay que dotarle del conocimiento y el saber que le permita ejercer su oficio: ser actor, ser actriz y , además, ejercerlo artísticamente, es decir, creativamente”.

Para ello, en el Posgrado en Técnica de Interpetación, se ofrecen procedimientos y hábitos de preparación y concreción que permiten al actor/actriz actuar con organicidad en escena. Y estos procedimientos trabajan, a la vez y sin disociarlos, los aspectos internos y externos del actor/actriz, pues ambos son extraordinariamente importantes.

El Modelo Formativo Sistema CODA explicado en 5 puntos.

En estos 5 puntos os explicamos brevemente y de forma clara en qué consiste la Metodología CODA, metodología que Ricard Boluda, -responsable pedagógico de la escuela eltimbal durante más de diez años-, desarrolló junto a Fausto Carrillo, -profesor e investigador en el Institut del Teatre- y que a día de hoy el equipo de investigación y de docentes del área de Interpretación aplican en sus clases.

1. El sistema CODA, es el acrónimo de Comprensión, Organicidad, Dramaturgia del actor y Autonomía y consiste en un conjunto de procedimientos pensados para llevar a los y las actrices a poseer competencia y autonomía creativa en su trabajo.
2. Se interesa por potenciar el trabajo actoral personal, orgánico e interrelacional, proporcionando herramientas de autoconocimiento y experimentación sobre el propio proceso creativo, sin separar el elemento interno y externo, y proponiendo una mirada actual, sistémica y global del hecho actoral que persigue siempre el cambio permanente en escena.
3. Es una formación contemporánea que permite trabajar eficazmente tanto en  proyectos propios como en otros propuestos desde fuera y con todo tipo de dramaturgias (textuales o no).
4. Se trabaja principalmente con el texto porque se considera la estructura dinámica de sentidos más completa para la formación actoral, pues el teto es un excelente soporte para la abstracción a la vez que una herramienta para la concreción artística de alto nivel.
5. En los procesos de aprendizaje y estudio de los respectivos proyectos que se trabajan en el posgrado, los actores/actrices aprenden a percibir cuando pierden la organicidad y, lo que es más importante,  qué factores crean las condiciones necesarias para que ésta se produzca.

Por último, añadir que en el posgrado se trabaja con proyectos textuales de duración trimestral escogidos específicamente para cada uno/a de los alumnos/as, como soporte para poder explorar las dificultades actorales de cada intérprete relacionadas con la percepción y comprensión de la situación del personaje, y con los aspectos vinculantes a la pérdida de la organicidad y de la interelación en el juego escénico.

Para acceder es necesario tener formación de base y pasar una entrevista-audición con coordinación.

Si decides hacerlo y tienes la suerte de poder formar parte de los y las alumnas que ya practican la metodología, estamos seguros de que crecerás como actor/actriz conocedor de lo que implica el arte y el oficio de actuar. Pues,  aún cuando la escena quede invadida por las nuevas tecnologías, el actor/actriz, como elemento definitorio e imprescindible del arte teatral, deberá preservar su capacidad creadora y su competencia artesanal para que el teatro, en tanto que arte efímero en vivo, pueda subsistir y evolucionar.  Y el timbal forma y formará parte de ello.

Fuentes:

El arte del actor en el s XX. B. Ruiz.

Núvol: Revista digital de cultura. Entrevista a Ricard Boluda. Bernat Puigtobella.

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Somos muchas las organizaciones del sector cultural que defendemos y trabajamos para repensar la cultura en clave feminista. El machismo en el teatro, y en el mundo, evita los espacios donde justamente se pueden crear y visibilizar nuevos referentes y formas de hacer. Por eso es vital que tanto programadores/as como creadores/as o escuelas como el timbal de donde salen las hornadas de profesionales podamos incorporar esta perspectiva de género feminista e inclusiva.

Y esto no significa llevar a escena temas «de mujeres» -(¿cuáles son los temas de mujeres, por cierto?) – sino, como bien plantean nuestras compañeras de Nus Teatre– «poder plantearse preguntas difíciles que proponen los feminismos contemporáneos, fundamentados en el antiracismo, el anticapitalismo y la no jerarquía; y que cuestionan la matriz de género, la heterosexualidad obligatoria y los privilegios». Y quiere decir, también, poder ofrecer herramientas y una mirada crítica a nuestros alumnos y alumnas, que les permita generar nuevos relatos más allá del relato patriarcal.

Queremos, en este día, recuperar algunas de las definiciones y reflexiones que nuestras compañeras cooperativistas de Nus Teatre comparten en su acertadísima guía «Hacia un Teatro Feminista» y que podéis encontrar en su web (https://nus.coop/ ), donde también ofrecen formación y acompañamiento . Para nosotros ha sido una herramienta de difusión muy esclarecedora y didáctica y se ha convertido en una forma de generar debate y reflexión entre profesorado y alumnado.

¿Pero qué es la perspectiva de género?

«El término perspectiva de género define una forma de mirar a nuestra sociedad en relación con la construcción sociocultural hegemónica según el género y las relaciones de poder que se establecen en torno a la identidad que se asigna a cada persona». Esta forma de mirar nos permite poder tomar conciencia de las situaciones desiguales que se generan de forma habitual en función del valor sociocultural que se otorga a las diferentes identidades en cada sociedad.

Vivimos en un sistema cisheteropatriarcal que ordena normativamente nuestras identidades de género reconociendo sólo las categorías «hombre» y «mujer» según el sexo asignado al nacer (macho o hembra) y apunta dos posibles identidades de género, masculina y femenina, profundamente marcadas por estereotipos y determinan que la relación entre ellas es únicamente heterosexual.

Esta mirada otorga más poder y privilegios sociales a las personas asignadas a hombres que encajan en el modelo de masculinidad, y sitúa a las mujeres en una posición de desigualdad por medio de violencias interpersonales y estructurales de todo tipo. Además, invisibiliza a las realidades intersexuales, así como excluye y marginaliza las identidades no normativas (trans, no binaria, etc.) y orientaciones del deseo no heterosexuales.

Es necesario pues, para poder cambiar esta realidad, también desde el teatro, naturalizar la existencia de la diversidad sexual y de género, y asumir que el hecho de no reconocerlas provoca situaciones de desigualdad de poder y violencia en la vida de las personas. En este contexto, el siguiente paso es asumir que las personas que cumplen con la heteronormatividad tienen privilegios y espacios de poder en relación al resto. Revisar nuestros privilegios y reflexionar sobre ellos nos permitirá corresponsabilizarnos ante situaciones de injusticia y desigualdad.

El patriarcado en nuestro sector

En el teatro, inmerso en nuestra sociedad, también el patriarcado está presente. Sin embargo, al mismo tiempo, en el sector de las artes escénicas perviven un imaginario y unas (malas) prácticas que no sólo favorecen dinámicas de discriminación y violencia hacia las mujeres y las disidencias de género, sino que las desdibujan e invisibilizan, lo que dificulta la identificación y denuncia por parte de las personas que las padecen. «En las artes escénicas- añade nuestra compañera y profesora Denise Duncan– venimos de una larga tradición racista, machista, colonialista, heteronormativa y, aunque se están dando pasos, hay que sacudir la base».

El mundo de la cultura y las artes escénicas siempre se ha considerado un sector liberado, con una mirada abierta y desinhibida. Esta imagen de sector bohemio, en el que se trabaja con el cuerpo sin tabúes ni pudor, dificulta identificar y poner límites a ciertas actitudes y prácticas abusivas. Una de las características de las escuelas o espacios formativos de teatro es que, a menudo, el profesorado está integrado por personas que, en un futuro más o menos lejano, podrán dar trabajo o oportunidades a su alumnado. Esto hace que se acentúen las diferencias de poder siempre existentes entre profesorado y alumnado, lo que genera relaciones (o expectativas de relación) fuera de las aulas, que pueden convertirse en un buen caldo de cultivo tanto por el abuso de poder por parte del profesorado, como por el silencio de las víctimas, que a menudo se callan por miedo a quedarse «fuera del sector».

Desde el timbal trabajamos por el respeto y compromiso con estos valores feministas, desde la formación continua del profesorado hasta la revisión y mejora de protocolos año tras año, además de incorporar cada vez más dentro de la transversalidad de las asignaturas que impartimos, la mirada con perspectiva de género.

Hacia un teatro feminista

Uno de los rasgos fundamentales de el timbal es imprimir en nuestros y nuestras actrices el carácter de creadores/as y la responsabilidad social que esto implícitamente tiene. Por tanto, durante toda la formación y específicamente en asignaturas como Taller de Creación, Introducción al Análisis Teatral o Proyecto Integrado ofrecemos herramientas que ayudan a poder detectar si el alumnado está trabajando con perspectiva de género y qué mensajes se están o no perpetuando desde el escenario, así como para poder preguntarse cómo se están organizando a nivel de funcionamiento de trabajo en equipo y si están (estamos) atrapadas dentro de la lógica patriarcal.

Os compartimos aquí algunas de las preguntas que deberían responderse para poder entrenar la mirada en clave de género a la hora de crear o analizar un espectáculo que, desde la Guía «Hacia un teatro feminista», nos proponen las autoras.

• ¿Has creado en tu equipo de trabajo un clima de confianza donde todo el mundo puede expresar sus opiniones con respeto?
• ¿Cómo has organizado las sesiones de creación/ensayo? ¿Has incorporado medidas de cuidado?
• Fuera del espacio de trabajo, ¿has utilizado tu rol para hacer cosas que no corresponden a tu trabajo?
• ¿Cómo has decidido qué intérprete encarna a cada personaje? ¿Con qué criterios? ¿Vienen determinados por el texto?
• ¿Qué características tienen los cuerpos de las personas intérpretes que has elegido? ¿Existe diversidad de cuerpos en escena?
• ¿Escuchas con mayor interés y atención las ideas o respuestas de los hombres?
• ¿Tratas diferente a las personas intérpretes en función del papel que interpreten? Si un hombre interpreta a un personaje femenino, ¿le hablas diferente?
• ¿Cuántos personajes hombres hay? ¿Y mujeres?
• ¿Existen personajes con identidades no binarias?
• Cuando das indicaciones desde dirección, ¿hablas igual a todo el mundo?
• ¿Hay diferencias en cómo te diriges a los intérpretes en función de su género?
• ¿Sueles hablar con desprecio?
• ¿Tienes problemas para gestionar la impaciencia?
• Cuando algo no te gusta o no se está haciendo como quieres, ¿cómo lo comunicas?

En definitiva, incorporar una mirada feminista como creador/a o como espectador/a exige plantearse la visión propia del mundo , abrirse a nuevas perspectivas y entender que la cultura hecha por mujeres y disidentes de género no sólo es relevante para ellas, como se tiende a pensar erróneamente, sino para todos, «porque ellas también definen lo universal para el ser humano».

Fuente: Guía Hacia Un Teatro Feminista (Nus Teatre Coop).

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Cómo hablamos las actrices y los actores de teatro? Los actores, actrices y la gente de teatro, como en cualquier profesión, poseemos un argot propio y somos conscientes de que en el día a día en la escuela el timbal los y las alumnas utilizan algunas palabras con toda normalidad que desde fuera, pueden parecer algo difíciles de descifrar.

Pásate un día por la escuela eltimbal si quieres oír cosas como estas entre pasillos y ensayos. Y lee el artículo si quieres entender cómo hablan las actrices y los actores de teatro.

• “Aquí romperé la cuarta (pared), del rollo brechtiano. Paso de la lógica naturalista”.
• “Muy sobrevalorada…¡no es más que la típica historia de identificación del héroe clásico explicada como siempre!”
• “¡El profe de máscara dice que estoy ganando en presencia escénica!¡Te invito a una birra y lo celebramos!”
• “Necesito pensar en un objeto simbolista , en un gesto, en algo más abstracto para la pieza.  Va, probemos con este plástico. Otra vez, sí. ”
• “Un momento, es que… me has emocionado, tío. ¡En esta réplica has clavado el subtexto muy fuerte!¡Me ha llegado a saco!”

Con la idea de poder contribuir a que este léxico que nosotros /as manejamos pueda ser un poco más conocido, hemos querido seleccionar este pequeño glosario de teatro, extraído del Diccionario de Teatro de Patrice Pavis, libro de consulta imprescindible en nuestra bibliografía de asignaturas como Dramaturgia o Introducción al Análisis teatral, del Ciclo Formativo de Grado Superior en Técnicas de Actuación Teatral y del Plan de Formación actoral.

¡Que lo disfrutéis!

ACTOR/ACTRIZ

Ing. Actor/actress

El actor/actriz se sitúa en el centro mismo del acontecimiento teatral. Es el vínculo vivo entre el texto del autor/a, las orientaciones interpretativas de dirección y la mirada del espectador/a. A lo largo de la historia del teatro, ha sido desde una figura adulada y mitificada como un ser menospreciado del cual desconfiar. Lo cierto es que el actor/actriz es un intérprete y un enunciador del texto o de la acción; es al mismo tiempo aquél que adquiere significado a través del texto y aquél que confiere significación al texto. Juega con la palabra que el mismo emite colocándola de acuerdo con el dispositivo de sentido de la escenificación y simula una acción haciendo creer que es el protagonista/la protagonista de un universo ficticio. Al mismo tiempo realiza acciones escénicas y sigue siendo quien era, por más que siguiera lo contrario. El signo fascinante de su tarea es la duplicidad: vivir y mostrar, ser a la vez él/ella misma/o y el otro, un ser de papel y de carne. La formación del actor/actriz ha seguido el movimiento de sistematización del trabajo de la dirección escénica y su objetivo es el desarrollo global del individuo: voz, cuerpo, intelecto, sensibilidad, reflexión sobre la dramaturgia y el papel social del teatro.

BRECHTIANO

Ing Brechtian

Adjetivo derivado del nombre del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, representante de un teatro (sucesivamente denominado épico, crítico o dialéctico) y de una técnica interpretativa que favorece la actividad del espectador, gracias sobretodo al carácter demostrativo e la actuación del actor.

El término es empleado a menudo en referencia a un estilo de escenificación que insiste en el carácter histórico de la realidad representada y propone al espectador que tome una cierta distancia, que no se deje engañar por su carácter trágico o dramático o simplemente ilusionista.

CUARTA PARED

Ing Fourth Wall

Pared imaginaria que separa el escenario de la sala. En el teatro naturalista, el espectador asiste a una acción que supuestamente acontece al margen de él, detrás de un muro traslúcido. El público es invitado a espiar a los personajes, los cuales a su vez se comportan como si el público no existiese.

DISPOSITIVO ESCÉNICO

Ing Stage arrengement

Término actualmente muy utilizado que indica que el escenario no es fijo y que el decorado no está colocado en el mismo sitio desde el principio al final de la obra; El teatro es pues una maquinaria con la que se puede jugar, más próxima a los juegos de construcciones para niños/as que al fresco decorativo.

ESPACIO DRAMÁTICO

Ing Playing area

Parte del espacio y del lugar teatral donde evolucionan los actores/las actrices. A partir del momento en que estos toman posesión físicamente de su espacio , este espacio deviene sagrado, dado que simboliza un lugar representado. El espacio actoral queda estructurado por el gesto y a veces únicamente por la mirada del actor/actriz.

FORMAS TEATRALES

Ing Theatrical forms

Término hoy empleado muy a menudo, probablemente para renovar el gastado término de género y para distinguir tipos de obras y de representación más precisos que los grandes géneros (tragedia, comedia, drama). La actual mezcla de géneros e incluso el desinterés por una tipología de las formas y una separación nítida de los tipos de espectáculo ha facilitado sobremanera el uso de este termino.

GESTO

Ing Gesture

Movimiento corporal, voluntario y controlado por el actor /actriz producido con vistas a una significación más o menos dependiente del texto pronunciado o , completamente autónomo.

HÉROE CLÁSICO

Ing. Classic hero

Coincide perfectamente con su acción : nace y se desarrolla por el combate y el conflicto moral , responde de su falta y se reconcilia con la sociedad o consigo mismo en el momento de su caída trágica. En su Estética, Hegel distingue tres tipos de héroes, que corresponden a tres fases históricas y estéticas: el héroe épico, el héroe trágico y el héroe dramático.

IDENTIFICACIÓN

Ing. Identification, empathy

Proceso de ilusión del espectador/a que se imagina ser el personaje representado (o del actor /actriz que entra totalmente en la piel de su personaje). La identificación con el héroe es un fenómeno que tiene profundas raíces en el inconsciente. Este placer, proveniente, según Freud, del reconocimiento catártico del yo del otro, del deseo de apoderarse de este yo, pero también de diferenciarse de él. Existen  diferentes modalidades de identificación según la relación que se establezca . Por ejemplo, una relación admirativa hacia el héroe perfecto o una piadosa ante el héroe imperfecto que cree simpatía.

JUEGO DRAMÁTICO

Ing. Dramatic Play

Práctica colectiva que reúne a un grupo de “jugadores/as” (y no de actores/actrices) que imporvisan conjuntamente según un tema escogido de antemano y/o precisado por la situación. El objetivo no es ni una creación colectiva susceptibles de ser presentada al publico más adelantes , ni un desbordamiento catártico de tipo psicodramático, ni un happening ni una teatralización de lo cotidiano. El juego dramático aspira tanto a que los y las participantes tomen conciencia de los mecanismos fundamentales del teatro (personaje, convención, dialéctica de los diálogos y de las situaciones, dinámica de los grupos), como a provocar una cierta liberación corporal y emotiva en el juego .

KINESTESIA

Ing Kinesthesia

La kinestesia o cinestesia es la percepción consciente de la posición o de los movimientos del propio cuerpo gracias al sentido muscular y al oído interno. El nivel kinestésico concierne a la comunicación entre actores/actrices y espectadores/as, como por ejemplo la tensión del cuerpo del actor/actriz o la impresión que una escena puede provocar físicamente en el público.

LUGAR ESCÉNICO

ING . Playing area

Término de uso contemporáneo equivalente a escenario o espacio actoral. Teniendo en cuenta la proliferación explosiva de las formas escenográficas y la experimentación sobre nuevas relaciones escena-sala , el término lugar escénico se convierte en un término cómodo por su neutralidad para describir los dispositivos polimorfos del espacio actoral. Vale la pena diferenciarlo de término lugar teatral (theatrical space), que hoy se utiliza a menudo como sustitutivo de teatro.

MÁSCARA

Ing Mask

El teatro contemporáneo occidental ha recuperado el uso de la máscara, paralelamente a la reatralización del teatro y a la promoción de la expresión corporal. Al ocultar el rostro, renunciamos voluntariamente a la expresión psicológica, la cual suministra generalmente la mayor cantidad de informaciones al espectador/a y a menudo muy precisas. El actor/la actriz se ve obligado/a a compensar esta pérdida de sentido y esa falta de identificación mediante un gasto corporal considerable. El cuerpo traduce la interioridad del personaje de una manera extremadamente amplificada exagerando cada gesto. La máscara des-realiza el personaje al introducir un cuerpo extraño en la relación de identificación entre el espectador/a y el actor/actriz y tiene sentido en el conjunto de la escenificación.

NATURALISTA

Ing. Naturalistic

La representación naturalista se ofrece al espectador/a como la realidad misma, y no como una transposición artística en el escenario.  Históricamente el naturalismo es un movimiento artístico que ,hacia finales de s.XIX propugna una reproducción total de una realidad no estilizada y por tanto, también una técnica que pretende reproducir fotográficamente la realidad.  El juego del actor/actriz apunta a la ilusión al reforzar la impresión de una realidad mimética y a empujarle a una identificación total con el personaje, en el supuesto de que todo ello ocurre detrás de una cuarta pared.  Además  de asegurar el éxito de una dramaturgia que busca el efecto de la realidad, el naturalismo ha inspirado tentativas neonaturalistas interesantes que se caracterizan por una crítica subterránea siempre perceptible desde la ideología naturalizante.

OBJETO

Ing. Object

El término objeto tiende a reemplazar en los estudios críticos a los de accesorio, atrezzo y decorado. La neutralidad de la expresión explica su éxito para describir la escena contemporáneas, que participa tanto del decorado figurativo, de la escultura moderna o de la instalación, como de la plástica animada de los actores. La dificultad de establecer una frontera nítida entre el actor/actriz u el mundo ambiente, la voluntad de contemplar el escenario globalmente y según su modo de significación han promovido el objeto al rango de actante primordial del espectáculo moderno. El objecto naturalista es auténtico como un objeto real, el objeto realista en cambio solo reconstituye un numero limitado de características y funciones del objeto imitado . El objeto simbolista establece una contrarealidad que funciona de manera autónoma. Respecto a la funcionalidad, el objeto teatral es utilizado para determinada operaciones o manipulaciones y puede tener función pragmática o lúdica, produciendo sentidos escenográficos que se injertan en el texto.

PRESENCIA

Ing Presence

Tener presencia escénica en el argot teatral se refiere a saber cautivar la atención del público, estar dotado/a de un “no sé qué” que provoca inmediatamente la identificación del espectador/a , creando en él ella la sensación de vivir en otro lugar y en un eterno presente. Está vinculada a una comunicación corporal directa y vendría a ser el bien supremo que el actor/ actriz destina al público. Desde la perspectiva semiológica la presencia podría ser definida como colisión entre el evento social del juego teatral y la ficción del personaje y de la fábula. En el cuerpo del actor /la actriz presente no encontramos más que nuestro propio cuerpo: de aquí provienen nuestra inquietud y nuestra fascinación frente a esa presencia extraña y familiar.

QUIPROQUO

Ing. Mistaken identity

Error que nos induce a tomar un personaje o una cosa por otro u otra Puede estar dentro de la obra (vemos que X toma a Y por Z) , puede ser externo a ella (confundimos a X con Y), o bien puede ser mixto (al igual que el personaje, confundimos a X por Z). El quiproquo es una fuente inagotable de situaciones cómicas y a veces también trágicas.

RÉPLICA

Ing. Cue

Texto dicho por un personaje en el curso del diálogo en respuesta a una pregunta o discurso de otro personaje, lo cual instaura de entrada una relación de fuerzas. La unidad mínima de sentido y de situación es constituida por las parejas réplica/contrarréplica, acción/reacción. La estructuración del conjunto de las réplicas suministra las indicaciones sobre el ritmos de la obra y sobre la resultante de las fuerzas en conflicto sugiriendo siempre una dialéctica de las respuestas y preguntas que hace avanzar la acción. 

SUBTEXTO

Ing. Sub-text

Aquello que no es dicho explícitamente en el texto dramático pero que aparece en la manera de ser interpretado por el actor/la actriz. Es una especie de comentario realizado por la puesta en escena y la interpretación del actor, que da al espectador/a la luz necesaria para la buena recepción del espectáculo. Esta noción fue propuesta por Stanislavski como un instrumento destinado a informar sobre el estado interior del personaje, abriendo una distancia significante entre lo que se dice en el texto y lo que es mostrado en el escenario.

TEXTO ESPECTACULAR

Ing. Performance text

La noción semiológica de texto ha dado lugar a la expresión de texto espectacular o texto escénico, que no es más que la relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya organización e interacción constituyen la puesta en escena. Esta noción nos permite contemplar el espectáculo como un modelo desde donde observamos la producción de sentido. La lectura del texto espectacular desvela las opciones estéticas e ideológicas de la puesta en escena.

UNIDAD DE ACCIÓN

Ing. Unity of action

La acción es una (o está unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza alrededor de una historia principal,cuando todas las intrigas anexas se articulan lógicamente en el tronco común de la fábula. Es , de las tres unidades, la fundamental, puesto que marca su impronta al conjunto de la estructura dramática.

VEROSIMILITUD

Ing. Verisimilitude

Para la dramaturgia clásica, la verosimilitud es aquello que en las acciones, en los personajes y en la representación, parece verdadero para el público. Contrariamente a la creencia clásica, no hay en sí misma una verosimilitud inmutable que pueda ser definida de una vez por todas. No es más que un conjunto de codificaciones y de normas que son ideológicas, es decir, están ligadas a un momento histórico. Lo verosímil, pues, no es una cuestión de realidad bien imitada sino una técnica artística para poner en signo esta realidad.

I muchos más términos que, si un día sois estudiantes de interpretación, empezaréis a usar en vuestro día a día.

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Os proponemos la lectura paciente y minuciosa de este texto, extraído del discurso de inauguración de la temporada 22-23 del TNC realizado por su directora artística, Carme Portaceli que, en este Día Internacional del Teatro , queremos recuperar y compartir con vosotros con la idea de aportar una mirada de esperanza.

El mundo se ha convertido en un archipiélago de soledad

A pesar de la cantidad de información, la constante conexión gracias a la digitalización no hay mayor proximidad. No se traduce en lazos. Las redes sociales, colocando el ego en medio, han matado la dimensión social de la comunicación; se nos invita a explicar qué pensamos de cualquier cosa, a expresar unas opiniones sin argumentos, a ejercer una «sinceridad» cruel e innecesaria que tiene mucho que ver con una relación humana «real». ¡Se nos invita a comunicar nuestras necesidades, nuestros deseos ya convertirlos inmediatamente en derechos! El culto y la adoración del yo. Y la soledad y el aislamiento aumentan, pese a la hipercomunicación digital.

¿Quién nos ha metido en la cabeza la idea de que el origen de todo placer es un deseo satisfecho? Sólo una sociedad capitalista llevada a su límite se orienta hacia la inmediata satisfacción de los deseos. En la sociedad de la inmediatez, la satisfacción de un deseo de forma casi automática se ha convertido en una nueva droga sin nombre.

Comunicación sin comunidad

El teatro es un ritual y es un espacio de igualdad entre humanos. Este espacio de igualdad y escucha profunda está iluminado por una belleza invisible, de miles de años, de miles de voces, de memoria, de vivencias y de reflexiones que otros han hecho antes que nosotros, de preguntas , de conciencia de la existencia humana y de esa luz que se mantiene viva y que necesita paciencia para ser vista.

La paciencia es protectora, nos permite atravesar situaciones adversas sin derrumbarnos. La paciencia es la capacidad mental que permite aplazar y controlar impulsos y perseverar en una conducta a pesar de las dificultades; es la fortaleza del alma frente a las pasiones. Con paciencia se ven brotar los árboles para llenarse de vida en primavera. Y con paciencia podemos ver esa luz reveladora. Todo lo natural es, desarrollo, paz, prosperidad y belleza en el mundo, descansa en la paciencia; se necesita tiempo, silencio y confianza. Y esto nos llevará a la conciencia, la constatación de lo que somos y la ética y la moral que debemos seguir.

Es un tiempo de cambios y de rupturas que nosotros, los y las artistas, la gente del teatro, debemos transmitir con un lenguaje que llegue al corazón, no como una más del millar de noticias que nos llegan constantemente. Posiblemente sea la única motivación para salir de casa en este momento: estar juntos, respirar y latir juntas, vivir una experiencia juntos.

La experiencia del teatro

El teatro es una experiencia que tiene como eje central este prodigio que posee la mente humana: la capacidad de vivir otros mundos, y el teatro es un lugar donde se viven otros mundos, donde se habla de la vida y de los misterios del existencia humana o si se tratara de otro lugar, de otro mundo. A través del llanto, de la risa, de las emociones, de las ilusiones y desilusiones, el teatro nos permite entender un poco más nuestra existencia. Y, como dice Peter Sellars, nos permite ver la ceguera y la negación con claridad y fuerza.

Necesitamos tiempo para escuchar, tiempo para amar, tiempo para reaccionar. Nos estamos empezando a sentir tan seguros y seguros de lo que vemos, de la forma en que lo vemos, que hemos perdido la capacidad de ver nuevas alternativas, nuevas posibilidades, ya no nos dejamos sorprender por diferentes enfoques y no tenemos ya la capacidad de ver relaciones invisibles y conexiones atemporales. Debemos dejar de imaginar y desear porque hemos interiorizado que sabemos lo que va a pasar y, sobre todo, cómo acabará.

El teatro es un reflejo de todas las vidas que nos acompañan y liberan, para siempre, de la soledad. Las personas nos humanizamos con la palabra, con el arte, por eso es fundamental comunicarnos a través del arte ante tanta toxicidad y mentira. El sentido social y público frente al individualismo salvaje y privatizador. La conciencia nos lleva a la solidaridad y la empatía, y nos recuerda que todas las personas somos iguales.

Pero, en realidad, en la vida no hacemos más que buscar un lugar donde quedarnos para siempre.

 ¿Qué es lo que, hoy en día nos hace tener algo de curiosidad, algo de entusiasmo? La esperanza. Creamos esa esperanza que hoy no tenemos. Éste es un momento de replanteamiento de nuestras mentes y de nuestras vidas de nuestras historias y, por tanto, de nuestro futuro. Y no podemos hacerlo cada uno de nosotros aisladamente, lo tenemos que entre todos y todas juntas. No necesitamos que nos entretengan, necesitamos reunirnos y compartir el espacio público, y necesitamos cultivar este espacio compartido, por eso os decimos: ven, entra, ríe, llora, sonríe con nosotros en el teatro!

También el teatro nos salvará.
El timbal, centro de formación y creación escénica.

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Elaboración del nuevo Plan de Viabilidad: una perspectiva a cinco años

El corazón del proyecto es la elaboración de un Plan de Viabilidad a cinco años, cuyo objetivo es fortalecer a el imbal frente a las amenazas del sector y potenciar la resiliencia de la cooperativa. Este plan parte de una reflexión estratégica profunda y una metodología clara: establecer objetivos consensuados para las distintas líneas de negocio (LN), definir un plan de acción preciso y asignar los recursos necesarios para mejorar los márgenes brutos. Esta visión integradora no solo plantea cómo superar las dificultades actuales, sino también cómo expandirnos y adaptarnos a nuevas oportunidades.

Uno de los aspectos clave del plan es la definición de un Plan de Inversión y Financiación, que nos permitirá contar con las herramientas y recursos adecuados para implementar el modelo. Esto incluye tanto inversiones en infraestructuras como en intangibles, como el desarrollo de una estrategia sólida de comunicación y marketing para reforzar la marca y captar nuevos clientes. Esta planificación meticulosa asegura que la expansión se realice de forma sostenible, equilibrando competitividad y sostenibilidad.

Objetivos clave: consolidación, innovación y futuro

Los objetivos generales del plan reflejan el compromiso de el timbal con la sostenibilidad económica y social. Nos proponemos:

• Reforzar las líneas de negocio existentes y adaptarlas a los cambios del mercado.
• Explorar nuevas oportunidades para crear líneas de negocio innovadoras y relevantes.
• Garantizar la viabilidad económica, cubriendo los gastos de explotación y generando beneficios suficientes para reinvertir en la mejora continua de la cooperativa.
• Fortalecer el equipo humano mediante una mejor estructura organizativa y facilitando el relevo generacional con criterios de equidad, priorizando la incorporación de mujeres y personas no binarias como socias.

Por otro lado, los objetivos específicos enfatizan en analizar nuestras líneas de negocio actuales para determinar su viabilidad. Esto implica identificar cuáles deben continuar, modificarse o eliminarse, así como detectar oportunidades para crear nuevas. Este análisis detallado permitirá construir una nueva estructura evolutiva, con objetivos económicos claros que aseguren tanto el crecimiento como la consolidación.

Impacto social y alineación estratégica

Este nuevo enfoque no solo reforzará la estabilidad económica de el timbal, sino que también contribuirá al desarrollo de la ESS en Barcelona, alineándonos con los valores y objetivos de #ESSBCN2030 y el PIESS 2024-2027. Creemos firmemente en el poder transformador del arte y la educación, y queremos asegurar que nuestro proyecto siga siendo un referente en la formación de actores y actrices profesionales, al mismo tiempo que contribuimos al tejido social y cultural de nuestro entorno.

En conclusión, este Plan de Viabilidad representa un paso adelante para garantizar el futuro de el timbal. Nos preparamos para afrontar los retos con una estrategia sólida, que integra valores sociales y solidarios con una gestión económica robusta y orientada al largo plazo. Continuamos trabajando para hacer de nuestra escuela un modelo de excelencia y un ejemplo de innovación dentro del sector cultural y cooperativo.

Con el apoyo de

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“Deberéis crear una comedia de enredos donde cuatro actores/actrices hagan ocho personajes”.

Con esta premisa se encendió la chispa que culminaría con el estreno de Hotel Saphir, pieza de creación colectiva de la Compañía Mala Idea, programada recientemente en Aquitània Teatre, después de un exitoso recorrido por otros municipios catalanes.

Conoceremos de la mano de los propios creadores/as un poco más sobre este viaje que se inició a raíz de esta propuesta que Roger Ribó y Blanca Solé, profesores del Postgrado en Creación Teatral de la escuela el timbal de Barcelona, lanzaron un día a su alumnado.

– Habéis explicado que el proyecto Hotel Saphir nace como resultado de un ejercicio del Posgrado de Creación de el timbal con una premisa clara. ¿Cómo empezó?

– Efectivamente, así fue. Pues una vez superamos el momento “wow ¿cómo haremos esto?!”, que no duró más de dos minutos, también debo deciros, nos pusimos “manos a la obra”. Empezamos a realizar algunas improvisaciones de pequeñas situaciones que podrían generar equívocos y gags y poco a poco fuimos definiendo roles y estructura dramatúrgica.

Hay que decir que ya llevábamos dos trimestres trabajando en el posgrado sobre las dinámicas propias de la comedia (ritmo, energía, forma y construcción de personajes) y por tanto, tenía todo el sentido del mundo que ahora nos atreviéramos a lanzarnos al vacío y probar . Pero la prueba de fuego fue cuando la mostramos al público. Cuando haces comedia siempre hay ese miedo de si reirán o no, de si conectarán….y sí, salió bastante bien!!

– ¿El público rió?

– Sí, mucho!! Fue fantástico descubrir eso.

– Y con el subidón post-estreno decidisteis mover la pieza al circuito profesional, ¿no?

– Bueno, no fue así…. Nosotros, claro, estuvimos muy contentos de la buena acogida por parte del público pero nos faltaba el feed-back del profesorado (¡todo el proceso de creación es autónomo y ellos ven la pieza a la vez que el público!). En esta conversación, sí que los dos coincidieron en que tenía potencial y que, trabajándola más, podría convertirse en un espectáculo con recorrido . Así que, una vez terminados los estudios y viendo la buena sinergia que teníamos a la hora de crear, decidimos fundar la compañía Mala Idea.

Después de varias residencias en las que rehicimos la obra estrenamos una versión definitiva en enero de 2022 en el Teatro l’Amistat de Premià de Mar. Y hemos ido haciendo bolos hasta ahora, que tuvimos la oportunidad de estrenar en Barcelona, ​​en el Teatro Aquitania, experiencia de la que estamos muy satisfechos/as. Hay que decir que todo esto no hubiera sido posible sin el apoyo a la distribución de Paula López, ex-alumna también de la escuela que nos ha dado el empuje que necesitábamos para poder llegar hasta aquí.

– ¿Cómo se trabaja desde la creación colectiva?

– Trabajar entre nosotros ha sido relativamente sencillo porque compartimos un mismo lenguaje y una forma similar de ver las cosas, así que la creación ha sido el resultado del juego y la experimentación permanente, de estar abiertos a las diferentes propuestas que pueden surgir, así cómo poder respetar y valorar cada punto de vista. Desde su visión, recorrido y forma de ver las cosas, cada uno aporta elementos importantes en la construcción de los personajes, las historias o las dinámicas que se plantean en escena. Se trata, sobre todo, de confiar en las herramientas y el criterio de cada uno de nosotros.

Ahora bien, el hecho de haber estado un año cursando juntos en el Postgrado en Creación nos entrenó para trabajar en un proyecto de creación colectiva. Sin experiencia previa en un proceso creativo de estas características, avanzas mucho más a tientas y es más fácil abrumarse o rendirse, y por más ilusión y ganas que tengas te puede dominar la sensación de no saber qué estás haciendo. Y a pesar de siempre habrá (porque tiene que estar) esa sensación de incertidumbre, de no saber a qué resultado vas a llegar, es mucho más fácil, natural incluso, confiar en el proceso, en las compañeras, cuando tienes herramientas y sabes , por experiencia personal, que trabajar, confiar y acompañarnos en el proceso son claves para construir una obra de creación colectiva.

Y añadiría que, aunque puede sonar superficial, pasárselo muy bien en el proceso es un muy buen indicativo de que vamos por el buen camino, porque eso significa que estamos disfrutando, que las cosas fluyen, que nos sentimos alineadas con el proceso y el proyecto (esto no quita los momentos de debates, bloqueos y frustraciones). Y así fue en nuestro caso. Nos lo hemos pasado realmente bien desde que empezamos a idear las tramas juntos, cuando no sabíamos a dónde nos llevaría todo esto, durante cada ensayo y hasta el día del estreno. Diría que es realmente importante disfrutar del proceso, porque no es fácil, requiere mucho tiempo, energía, esfuerzos, al principio incluso dinero. Así que si no hay confianza, esfuerzo y disfrute, probablemente el proyecto se tambaleará.

– ¿Por qué decidisteis contar con un director externo?

– Fue una decisión en el momento en que la pieza ya estaba lista a nivel de estructura y recorrido dramático pero sentíamos que requería de mayor ritmo y ligereza, la sentíamos densa y que no acababa de tener la dinámica propia del género que buscábamos trabajar; además, estando todos en escena era muy difícil saber con certeza cómo mejorar ciertas partes. Así pues, con estas inquietudes buscamos una ayuda externa.

Primero contamos con la ayuda de Dani Coma, que nos orientó a la dinámica de ciertas escenas; y después de Miquel Tamarit (profesor de interpretación de El Timbal), que ha estado involucrado por completo. Él le dio el ritmo que tanto buscábamos. Su trabajo ha sido muy exigente y ha estado cuidando detalles relacionados con el tiempo, las entradas y las salidas, pero sobre todo con la organicidad de las reacciones y en que lo que ocurriera en escena estuviera vivo. Su ayuda ha sido fundamental para tener el producto que tenemos ahora.

– Os llamáis Compañía Mala Idea y hacéis creación colectiva. Alguna buena idea tendréis, ¿no?

– Hehe, sí, a veces…. No, pero ¡¡reivindicamos las malas ideas!! A ver, las buenas ideas son seguras, son útiles, son fiables, están bien. Definitivamente, las buenas ideas nos gustan. Nos encantan, de hecho. Ojalá tuviéramos siempre muchas buenas ideas. Las malas ideas, sin embargo, nos producen rechazo, burla, aversión. Y miedo, mucho miedo. ¿Pero qué tendrán las malas ideas que nos atraen y nos empujan a ir más allá, a explorar lugares desconocidos, donde estamos desprotegidos?

La cuestión es que quizás nosotros no tenemos las ideas. Quizás son las ideas las que nos tienen a nosotros, como las historias que venimos a contar, o los personajes que venimos a dar vida. Porque si hubiéramos podido elegir, habríamos elegido sin duda tener buenas ideas. Y crear una compañía de creación en plena crisis (estábamos en medio del momento más complicado de la pandemia) es, definitivamente, una mala idea.

– Pues de momento, no os está yendo mal del todo….

– No, la verdad que no. ¿Ves cómo las malas ideas molan!?

– ¿Quién es la Compañía Mala Idea?

– Somos una joven (eso de joven es importante, puedes poner emergente, si quieres jajaj) compañía de teatro de creación colectiva donde abordamos diferentes géneros y temáticas de una perspectiva irónica y cómica. Nuestro objetivo es narrar historias para conectar con nosotros mismos ya partir de ahí conectar con el público, conmover y, si es posible, generar algún tipo de reflexión. Lo importante para nosotros es que el público no salga igual que cómo entró. Trabajamos con la esencia de lo puramente escénico, en un proceso de creación honesto que, más allá del resultado, buscamos explorar diferentes lenguajes y formas escénicas, abordar retos personales y sobre todo, divertirnos y disfrutar del proceso.

Y también somos Ana, Alejandro, Claudia Marcela y Arnau. Los cuatro salidos de el timbal, escuela de interpretación de Barcelona.

– La siguiente pregunta era justamente esa…. ¿cuál es su vinculación con el timbal?

–  El Timbal es nuestra casa, aquí nos formamos (Alejandro y Ana en el Ciclo de Grado Superior y Claudia Marcela y Arnau en el Plan de Formación Actoral) y coincidimos los cuatro durante el Postgrado en Creación Teatral, uno postgrado que nos ofreció herramientas muy valiosas para entender cómo contar historias desde los diferentes géneros dramáticos y que impulsó nuestro deseo de convertirnos en creadores/as escénicos a través del juego, la improvisación y el movimiento. El Timbal ha sido el lugar que nos ha acogido y que ha permitido que cada uno de nosotros desarrollara sus propias potencialidades e inquietudes, tanto a nivel artístico, laboral como humano.

– ¿Cómo veis el panorama actual para las compañías de creación colectiva?

– Pues cada vez conocemos más compañías de creación colectiva y más espacios que apuestan por la creación a la hora de ofrecer residencias artísticas, pero, por otra parte, todavía seguimos encontrando a gente que nos pregunta por el autor de la obra . Preguntan por el autor individualizado, como si fuera mérito de un solo creador lo que han visto. Esto nos muestra que, parte del público y del sector, desconoce que una pieza de teatro puede tener muchos creadores y todavía están arraigados al concepto de autor-director-texto. La autoría es compartida puesto que todos hemos participado en el proceso de creación y todos hemos aportado nuestras ideas.

Y es por eso que la ciudad necesita más espacios que apuesten por la creación colectiva. Escuelas como el Timbal, que enseñan e impulsan a las alumnas a crear, a trabajar en equipo y darle valor a sus ideas, son necesarias para mostrar que la creación colectiva es una realidad y lo ha sido desde hace muchos años (allí tenemos el teatro independiente de los años 70 con cías como Joglars, Vol Ras, Comediants… u otras más recientes como Xirriquiteula o Espai en Construcció .

– ¿Qué otros proyectos tenéis entre manos?

– ¡Nos encanta que nos hagas esta pregunta! Jaja. No, en serio, el próximo proyecto de creación en el que estamos trabajando es Cómo eliminar el olor de lejía de las manos, una pieza de creación colectiva que surge, de nuevo, de un proyecto final del Postgrado en Creación. Es la historia de tres camareras de un hotel de lujo que, a partir de un hecho extraordinario que sucede una noche cualquiera haciendo horas extras no pagadas, se les presenta la oportunidad de preguntarse quiénes son y qué quieren: continuar con una vida que hace tiempo que no les aporta nada, de la que no están satisfechas y con la que todas, a su modo, quieren romper; o bien, por primera vez en mucho tiempo, decidir. Decidir quiénes quieren ser, adónde quieren ir, qué quieren hacer.

Se trata de una pieza que navega entre la comedia negra y el drama, cuyo argumento y tramas estarán inspiradas, a veces basadas, en testimonios reales. Apenas hemos iniciado las entrevistas a mujeres que han trabajado como camareras de hotel y en otros perfiles en el sector de la limpieza y de los cuidados. Nos parece esencial conocer en profundidad la realidad de estas trabajadoras para evitar caer en clichés y estereotipos. Y al mismo tiempo queremos abrir este espacio de comunicación y sinergia en un proyecto como éste, cuya inspiración principal es la realidad, abriéndonos a que la realidad modifique y enriquezca el teatro, y el teatro a la realidad.

¡Pues larga vida en la Cía Mala Idea y muchas gracias por vuestro testimonio!

Podéis  seguir a Cía Mala Idea en Instagram  para estar al día de todas sus actuaciones y noticias.

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CURSO ESPECIALIZADO «EL ACTOR CINEMATOGRÁFICO». TESTIMONIO

Cuando decidí ir a estudiar en otro país, no me esperaba una sorpresa tan grande: El timbal.  Ha sido una de mis mejores elecciones. ¡es una escuela increíble! El curso que hice “Máster L’Actor cinematogràfic» Ha sido muy completo, los profesores geniales así como mis compañeros. Fui  muy bien recibida por todos, como solemos decir en Brasil “me sentí en casa”.

El idioma y estar lejos de mi familia y amigos no ha sido fácil, pero gracias a mis compañeros, que me han arropado desde el primer momento,  he conseguido superar todas estas dificultades.

Puedo decir que la escuela me ha sorprendido en todos los sentidos:  el curso me ha proporcionado una visión más amplia para poder actuar en cine y televisión. Las clases siempre 100% prácticas, aplicábamos los conocimientos adquiridos en cada una de ellas instantáneamente, bajo la atenta mirada de los profesores.

Con una excelente estructura, las grabaciones son realizadas en óptima calidad, proporcionando al alumnado vídeo para ser utilizado como portfolio. Más interesante aún es que el curso nos da diferentes visiones de profesionales catalanes y españoles.

He aprendido con ellos que además de determinadas “reglas”, el toque del director es fundamental a la hora de guiar la interpretación de cada actor.

Con  este master tuve la oportunidad de tener un contacto más cercano con profesionales del medio audiovisual y he compartido con ellos experiencias que  abordaban diferentes maneras de interpretar y construir un personaje.

No cabe duda que el curso nos ofrece un gran diferencial para los alumnos/actores de cara al mercado laboral.

Ha sido fundamental para desarrollarme como profesional.

A todos, profesores y personal… Gracias por el aprendizaje y por la generosidad con que me acogieron.

Puedo decir que hoy soy una actriz más completa y mucho más consciente con relación al arte de interpretar.

Muchas gracias, ¡de una alumna más que satisfecha!

Mariana Cavalcanti
Actriz

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