Es en este contexto que en la escuela de interpretación de Barcelona, el timbal, se formula el Sistema CODA, desarrollado por Fausto Carrillo y Ricard Boluda. Una propuesta que replantea el entrenamiento y la investigación escénica desde una mirada actual, no centrada en categorías heredadas, sino en aquello que realmente opera en la práctica.

CODA parte de una idea central: la actuación no es un proceso lineal ni un ejercicio de aplicación técnica, sino un sistema de relaciones en movimiento. La metodología articula un conjunto de ejes conceptuales y procedimentales que permiten observar, entrenar y ajustar el trabajo del intérprete con precisión y conciencia.

CODA sitúa al intérprete en el centro del proceso y lo concibe como un agente activo capaz de organizar su práctica, de leer las condiciones escénicas y de generar acciones operativas que transforman la situación. La propuesta cuestiona la tendencia a concebir al intérprete como un vehículo expresivo subordinado a la mirada del director o a la literalidad del texto, y reivindica una fenomenología propia del actor, basada en la observación de lo que realmente sucede en escena.

La metodología se articula a partir de cuatro pilares —Comprensión, Organicidad, Dramaturgia Actoral y Autonomía— que estructuran un modelo de formación constructivista y sistémico. Estos pilares no solo definen un marco teórico, sino que orientan directamente la práctica, las decisiones y los procesos de construcción escénica.

A continuación se presenta el Decálogo de los ejes conceptuales y procedimentales del Sistema CODA, una síntesis operativa que recoge las aportaciones más relevantes del modelo y orienta el trabajo pedagógico y creativo.

DECÁLOGO

1. El pensamiento discontinuo del intérprete revela el cambio permanente del juego escénico

El pensamiento del intérprete se despliega de manera discontinua, en saltos que reflejan los cambios reales de la situación. Es en esta discontinuidad donde se evidencia la calidad del presente escénico: la capacidad de adaptación, la escucha y la respuesta viva.
La discontinuidad entrena la flexibilidad y la capacidad de respuesta inmediata. No fragmenta: organiza el movimiento del pensamiento en tiempo real y sostiene la presencia.

2. El análisis actoral o cómo evitar el cierre prematuro del sentido

El análisis actoral debe permitir, en primer lugar, visualizar la escena, no interpretarla. Visualizar es reconocer qué puede emerger o suceder potencialmente en escena, no proyectar sobre ella categorías previas deducidas por síntesis.

Cuando se extraen conclusiones demasiado pronto, el intérprete concluye antes de haber observado. El pensamiento realiza una síntesis que precede a la experiencia, en lugar de nacer de ella. Se activa el entendimiento, pero se reduce la capacidad de ver qué está ocurriendo.

Cuando el intérprete fija significados de forma prematura, no visualiza los estímulos reales que él mismo pone en juego; no percibe los objetos que ha generado (dirección, resistencia, alteración en el otro). Y, sobre todo, no prueba, no se atreve a hacer emerger acciones concretas porque siente que debe justificarlas antes.

Para el análisis queda descartado como procedimiento el uso de terminología de síntesis —motivación, objetivo, estado de ánimo, intención o carácter— porque actúa ocultando los hechos y sus transiciones.

3. El espacio y el tiempo como materia viva

Todo texto, escena o situación es un sistema de objetos espacio-temporales activos. El intérprete aprende a leer sus condiciones, a detectar direcciones, dinámicas, transiciones temporales y oportunidades de acción.
El espacio no es un decorado de fondo y el tiempo no es una sucesión: son la matriz que estructura la percepción y la decisión escénica.

4. El texto como partitura espacio-temporal de sentidos

CODA redefine el texto como una partitura de direcciones y cambios. Un mapa operativo que orienta la acción escénica y permite una relación más activa, precisa y no introspectiva con el material dramático.

Esta mirada conduce al intérprete más allá de la comprensión intelectual y le permite estructurar su percepción de la acción y activar el sentido a través del movimiento escénico.

5. El imaginario como impulso generador

La calidad sensorial es una condición fundamental del pensamiento actoral. Pensar con imágenes —una imagen dinámica y operativa, no evocativa— establece un puente real entre lo que se imagina y lo que puede suceder en escena.
La imagen funciona como una hipótesis activa: inicia el movimiento interno y orienta la percepción.

El imaginario no aporta solo ideas, sentimientos o significados, sino visión: una cualidad espacio-temporal que organiza la atención e impulsa al intérprete hacia formas concretas de acción. La imagen no decora: activa.

6. La presencia como acto de vinculación

La presencia no es una cualidad expresiva, sino una condición relacional. El intérprete está presente cuando establece una conexión efectiva con lo que le rodea y cuando lo que hace modifica el punto de vista del otro.

El actor no representa: moviliza. No busca captar la atención, sino generar desplazamiento en el receptor, producir alteración perceptiva y establecer un diálogo vivo con la situación.

7. Los grados de resistencia

En lugar de trabajar sobre el “conflicto” como estructura fija, CODA observa los grados de resistencia que se generan entre los elementos de la situación escénica.

Esta resistencia puede ser física, verbal o interna, y es siempre variable.
El intérprete aprende a reconocerla y habitarla, no a neutralizarla. De la fricción emerge la vida escénica y la organización del movimiento.

8. La palabra como acción situada

La palabra es acción: cada frase produce un cambio y orienta el movimiento de la situación. Decir no es describir: es instaurar una decisión, modificar un vínculo, activar una dirección.
Por ello debe situarse con precisión: quién habla, a quién, desde dónde, con qué objetivo y con qué efecto.

La palabra no representa: transforma.

9. El cuerpo como espacio de relación

El cuerpo no es un instrumento que se manipula, sino el espacio donde se produce la relación escénica. Es materia sensible e inteligente, capaz de generar, recibir y reorganizar impulsos.
El cuerpo se entrena para percibir, estar disponible y responder.

El movimiento estructura el pensamiento corporal y articula la calidad de la presencia.

10. La concreción como criterio

Todo proceso escénico requiere concreción: el paso de la intención a la forma verificable. La concreción no reduce: precisa. Permite leer la acción, medirla y transformarla.

El intérprete debe poder situar cada acción en coordenadas claras: qué hace, a quién, desde dónde, con qué energía y con qué efecto.

Aquello que permanece abstracto no puede ser compartido en escena.

El Sistema CODA, que implementamos en nuestra escuela de interpretación de Barcelona, el timbal, en los Estudios Profesionales y de forma especialmente intensiva en nuestro Posgrado de Interpretación Teatral, no es simplemente un método, sino un modelo de aprendizaje. No fija fórmulas, pero dispone de una terminología y unos procedimientos específicos que permiten mirar de forma singular a cada intérprete: observar cómo organiza su propio trabajo y ofrecer herramientas que dialoguen con su proceso real.

Como modelo de formación constructivista y sistémico, no dualista, aplicado al teatro, el Sistema CODA procura trabajar con sistemas en movimiento y no con protocolos cerrados. En teatro, el sistema no es una estructura abstracta: es el campo escénico que se transforma mientras se hace.

No existen “aprendizajes universales”. La técnica es una consecuencia, no un punto de partida: aparece cuando el intérprete reorganiza su propio sistema de acción y percepción.

Nuestro trabajo es ofrecerle herramientas de preparación y autorregulación y acompañarlo en ese proceso.

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En el timbal, escuela de interpretación en Barcelona, te explicamos qué se necesita para desarrollarte como profesional de las artes escénicas y construir una carrera sólida en el mundo teatral.

Ser actor o actriz es saber utilizar el cuerpo, la voz y la propia presencia para dar forma al pensamiento y a la emoción, poniéndolos al servicio de una experiencia compartida con el público.

El primer paso es reconocer que el trabajo actoral no se fundamenta solo en el talento o la intuición, sino en la constancia, la observación y el entrenamiento. Por eso, en nuestra escuela de interpretación en Barcelona el timbal, el desarrollo del talento artístico y creativo pasa por adquirir el oficio de actuar, que como cualquier oficio, requiere tiempo y dedicación.

También es necesario asumir que la actuación es un arte colectivo. El actor nunca trabaja solo: su labor nace de la relación con los compañeros, con el texto, con el espacio y con el público. Por eso, más que interpretar, el actor aprende a relacionarse; más que “mostrar”, aprende a “hacer aparecer”. Su presencia es acción, y su acción, un acto de comunicación vivo y compartido.

Optar por esta profesión es asumir una actitud de búsqueda. Ser actor o actriz significa explorar constantemente las condiciones que hacen posible la vida escénica, comprender el propio instrumento y mantener viva la curiosidad. Es una tarea que exige rigor técnico, inteligencia emocional y una mirada crítica sobre el mundo y sobre uno mismo.

¿Qué tipo de formación necesitas?

Toda buena formación actoral debe ser integral, progresiva y coherente. No se trata únicamente de adquirir habilidades técnicas, sino de aprender a pensar y actuar teatralmente para dar sentido a la escena, y desarrollar la propia autonomía como intérprete y creador.

En primer lugar, la formación debe garantizar una base sólida en el trabajo corporal y la expresión física. El cuerpo es el instrumento esencial del actor: un cuerpo consciente, disponible y capaz de articular el movimiento, la palabra y la acción con precisión. Esta dimensión incluye el entrenamiento postural, la coordinación, la respiración y la proyección de la voz, pero también la construcción de una presencia viva y atenta.

En segundo lugar, hay que desarrollar la capacidad de escucha y de relación. El actor trabaja con estímulos reales e imaginarios, y necesita aprender a reaccionar con organicidad. Los ejercicios de improvisación, el trabajo de texto y la creación colectiva son espacios privilegiados para desarrollar esta disponibilidad y esa respuesta viva ante el otro.

La formación debe incluir también un entrenamiento en la capacidad de leer, analizar y construir sentido escénico. Saber reconocer las líneas de fuerza de una escena, comprender las relaciones entre la acción, el espacio y el tiempo, y transformarlas en comportamiento escénico.

Por otra parte, la formación debe ofrecer un marco de pensamiento y contexto cultural. Conocer la historia del teatro, sus formas y sus creadores permite a los nuevos intérpretes comprender qué significa hacer teatro hoy y construir una mirada propia sobre el oficio.

Finalmente, toda formación debe conducir a la autonomía profesional. El paso del alumno al intérprete se produce cuando es capaz de asumir responsabilidades, organizar su propio proceso creativo y aportar propuestas dentro de un trabajo colectivo.

Este es el objetivo esencial de el timbal: formar actores y actrices capaces de pensar, habitar y transformar la escena conscientemente y con plenitud.

¿Qué valores y actitudes debes adquirir?

La actuación es una práctica colectiva que requiere valores sólidos y actitudes coherentes con el trabajo en equipo y con la naturaleza efímera del hecho teatral.

• Respeto, responsabilidad y colaboración

El teatro es un espacio de encuentro. Ningún proceso escénico puede sostenerse sin respeto por el trabajo de los demás, sin responsabilidad en la tarea y sin voluntad de colaborar. Estas actitudes son la base de una práctica profesional madura.

• Humildad y constancia

El oficio de actor es un aprendizaje continuo. Cada proyecto supone un nuevo reto, y solo desde la constancia y la humildad se puede crecer. Aceptar el error como parte del proceso, escuchar con apertura y mantener la curiosidad son cualidades esenciales para sostener una trayectoria larga y coherente.

• Ética de la presencia

Estar presente en el escenario es más que ocupar un espacio: es asumir una responsabilidad. El actor es responsable de lo que transmite, de lo que pone en circulación ante el público. Esta conciencia ética se construye con disciplina, respeto y una profunda atención al otro.

• Adaptabilidad y resiliencia

La profesión escénica conlleva incertidumbre y cambio. Hay que aprender a habitarlos con flexibilidad y confianza. La capacidad de adaptarse, de reinventarse y de mantener la motivación es clave para desarrollarse en un sector diverso, que abarca el teatro, el cine, la televisión y los nuevos formatos híbridos.

• Sensibilidad como inteligencia viva

Finalmente, todo intérprete debe aprender a preservar su sensibilidad. La sensibilidad no es fragilidad: es una forma de inteligencia que permite escuchar, observar y responder al mundo con autenticidad. Es lo que hace posible que el actor o actriz habite la escena plenamente, con una presencia capaz de emocionar y transformar. Preservarla significa no dejar que la rutina, el miedo o el exceso de técnica la bloqueen.

La formación actoral es un proceso exigente y apasionante, que combina técnica, reflexión y vivencia. Implica un compromiso con un aprendizaje constante y con una manera de ver el mundo a través del teatro.

En el timbal, escuela de interpretación en Barcelona, ofrecemos una formación integral para futuros actores y actrices que quieren convertir su pasión en profesión. Si quieres saber cómo empezar tu camino en el mundo de las artes escénicas, te invitamos a conocer nuestros cursos profesionales de interpretación y dar el primer paso hacia tu carrera artística.
Contacta con nosotros para recibir más información y empieza tu proceso de transformación escénica.

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Hacer clases de teatro, estudiar interpretación, nos da la oportunidad de actuar, de accionar. De ensayar. De equivocarnos. De sentir nuestra vulnerabilidad y no esconderla. De exponernos. De jugar. De superar prejuicios, vergüenzas y  egos. De hacer las cosas de otra manera, de probarnos en situaciones con las que soñamos. Y también en las que tememos. De descubrir posibilidades. De superarnos. De expresarnos libremente. De reír, llorar, gritar, bailar, saltar y de poder ser, durante esos momentos, como nos de la gana, asumiendo nuestra espontaneidad y responsabilidad.  Nos empuja a desenmascarar a las diferentes formas en las que nos limitamos y escondemos. Nos reta a hacer algo distinto. Nos da la alegre oportunidad de compartirlo con otras personas y de ofrecerlo llenos/as de entusiasmo al público.

El teatro, al fin y al cabo,  no es más que  un juego al que estábamos acostumbrados a jugar de pequeños/as y que ahora, a menudo, nos cuesta  recuperar, pues nos alarma la idea de explorar los límites que como personas adultas nos hemos fijado. En la formación de Interpretación Inicial de los Cursos Regulares de el timbal, nuestro objetivo como profesores/as es que los y las participantes puedan recuperar  esa espontaneidad, esa alegría, esa energía y vitalidad , entregándose al juego . Y lo conseguimos, día a día, curso a curso.

En las clases vemos jugando a personas que en su vida cotidiana se dedican a otros quehaceres (médicos/as, profesores/as, informáticos/as, estudiantes de arquitectura, de abogacía, gente está preparándose para entrar al mercado laboral en algún área que no tiene nada que ver con el teatro….) y comprobamos que el juego tiene un valor liberador, con independencia de la edad y de la profesión o tipo de vida de estas. Porque , al final, jugar a ser otro, a ser otra,  es poder tener la ilusión de ser cualquier cosa, pues se crea en un espacio donde las reglas son muy distintas a las de la vida adulta y cotidiana. Por suerte.

Las herramientas del teatro: el juego, el cuerpo, el movimiento, el espacio, el grupo.

El juego nos sitúa  en un lugar intermedio entre la realidad y la fantasía. Y en el teatro, el juego es nuestro aliado principal.  El niño/a que juega a ser un león, un astronauta o mamá, asume el papel de los personajes que admira, que ama, que teme, y los actúa en el espacio externo mediante una forma, unos movimientos, unas actitudes. A la vez, esas acciones externas impactan internamente y provocan un nuevo movimiento, que poco a poco hará que surja una nueva expresión. Existe un ir y venir entre el espacio interno y el espacio externo. A veces, después de jugar, las personas nos sentimos más vivas y enérgicas, a pesar del cansancio físico que conllevan algunos ejercicios. El juego posibilita la expresión espontánea y liberadora y facilita el vínculos con los otros. Descansamos un poco de nosotros/as mismos con la idea de que estamos jugando y desde allí nos relacionamos más libremente.

El cuerpo es el medio expresivo del actores/actrices , la expresión de lo que somos a través de la materia. Las clases de teatro en el timbal permiten el despliegue de la expresión corporal (y vocal), la experiencia del cuerpo , aquí y ahora. Los diferentes personajes que van saliendo amplían nuestro registro corporal. Las posibilidades de expresión van apareciendo y nos van transformando. Nos permiten salir de nuestra mecanicidad expresiva, de la conocida. En el cuerpo además existe una sabiduría que no viene de lo racional, y nos ayuda a conectar con esa otra parte, más instintiva, lejos de los discursos en bucle mental sin salida.

Pero hablar del cuerpo es también hablar de movimiento. Moverse implica conocer el mundo en acción. Durante la infancia, el movimiento va ligado a la curiosidad  y el descubrimiento , al interés por el espacio , al despliegue de emociones, al juego y al universo imaginario. Cuando hablamos de movimiento también consideramos su otra cara, la del descanso. No actuar, no movernos, estar presentes, no hacer de más y sentir la propia existencia.  En el escenario, además, el nivel de conciencia se ve amplificado. El actor/actriz tiene que ser consciente de sí mismo/a, de su rol y del de los otros actores/actrices, además del espacio físico del escenario y del espacio de ficción.

El teatro se hace en grupo. El grupo de teatro tiene un asunto en común más allá de la individualidad, una tarea  en común (obra, ensayo, ejercicio). Eso implica poder tomar una sana distancia de lo propio para dedicarnos a ella en cuerpo y alma . Las personas que llegan a las clases, no pocas veces, sienten bloqueos o experimentan miedo a hacer el ridículo, a fracasar. Nosotros/as sabemos bien, como profesionales docentes, que para poder empezar a hacer es necesario crear un espacio idóneo y seguro, a pesar del miedo o la vergüenza. Además, también sabemos que sólo cuando hay un mínimo de confianza en uno/a mismo/a se pueden empezar a asumir pequeños riesgos. Por ello, al principio empezamos con ejercicios más fáciles, de menor implicación y exposición, para desde esa plataforma ir dando pasos más allá de donde cada uno/a está. El teatro, citando a D. Donnellan,  “nos provee de un marco seguro dentro del cual podemos explorar situaciones peligrosas desde la comodidad de la fantasía y de la protección del un grupo”.

Ya lo decía Shakespeare

El teatro siempre ha tenido relación con lo humano. William Shakespeare en su obra “Como gustéis” escribe que el mundo entero es un teatro y nosotros/as, humanos,  comediantes que representamos muchos papeles a lo largo de nuestra vida.  Augusto Boal dice algo similar cuando afirma que todos somos el teatro, que nuestras relaciones se estructuran de forma teatral, que hacemos teatro en el escenario y en nuestra vida. La diferencia, afirma Boal, es que “cuando salimos al escenario se acaba la mentira y empieza la verdad”.

Además, evolutivamente, el gusto por actuar y ser vistos nos acompaña desde siempre: basta con observar a  los niños/as pequeños/as o escuchar a alguien contar una experiencia vivida para notar que el teatro está en nosotros/as. La experiencia teatral tiene una relación imprescindible con las emociones, con las actitudes, con la sociedad.

Hay mil maneras de definir lo que es el teatro. Konstantín Stanislavski sostiene que el teatro es “creado por fuerzas humanas y refleja fuerzas humanas a través de sí mismo”. Peter Brook comienza su libro “El espacio vacío” , diciendo “Un hombre cruza el escenario mientras otro lo mira, y eso es teatro”. Sea como fuere, el teatro es un acto engendrado por contactos entre las personas. El actor /la actriz es alguien que se transforma para hacerse real en el mundo de ficción, y el público asume esta convención que le es propuesta al levantarse el telón. Y como espectadores/as vamos al teatro a que nos cuenten cuentos, a soñar juntos, a suspender por un rato la incredibilidad y entrar en la realidad de ficción. Esta es la magia del teatro. Hacer teatro significa imaginar, soñar, probar…Y en las clases de interpretación en la escuela el timbal lo vemos continuamente.

Y por si aún tienes dudas…..

Diez cosas a las que hacer teatro en el timbal te ayudará seguro

1. A gestionar la timidez y acostrumbrarte (¡incluso disfrutar!) de saberte observado/a.

2. A conectar con tu cuerpo y mejorar tus habilidades psicomotrices, mediante ejercicios de expresión corporal donde  se potencia el uso del cuerpo como herramienta de trabajo. Re encontrarse con el propio cuerpo es condición ineludible para cualquiera que se comprometa con la expresión y con el autodescubrimiento.

3. A mejorar tu comunicación , a través de práctica y recursos que te ayudarán a salir airoso/a de las presentaciones en público y poder generar impacto en tu audiencia.

4. A mejorar en las habilidades en las relaciones con los demás y a crear vínculos genuinos con los y las compañeras de clase.

5. A mejorar tu autoestima y la seguridad en uno/a mismo/a, recibiendo el feed-back y el calor del público y de los demás participantes, en un entorno lúdico y seguro.

6. A ampliar tu visión del mundo, acercándote a personajes y situaciones que nunca habrías imaginado.

7. A volver a jugar, desarrollando tu imaginario y evadiéndote durante un par de horas, de la rutina o los problemas cotidianos para conectar con la diversión y la curiosidad.

8. A sentirte liberado/a para poder ser lo que quieras ser, eliminando barreras personales y estructuras marcadas por nuestro rol en la sociedad adulta.

9. A conocerte y aceptarte. El teatro implica conocerse ya que ya que las herramientas con las que se trabajan son el propio cuerpo y la propia voz y descubrir las propias potencialidades desde el respeto y el cariño a uno mismo y a los demás.

10.- Y lo mas importante: a las cosas que descubrirás tú mismo/a. Haz tu inscripción AQUÍ y ven a comprobar tú mismo/a por qué hacer teatro en el timbal puede ayudarte a sentirte más feliz y alineado/a con quien eres.

Boal, Juegos para actores y no actores

Brook, El espacio vacío

Donnellan, El actor y la diana

Dubatti, J Historia del actor

Fernández ; Montero; El teatro como oportunidad

Martin, A. Manual práctico de psicoterapia Gestalt

Stanislavski. El trabajo del actor sobre sí mismo

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La pedagogía de Lecoq

Jacques Lecoq volvió a París, después de su aventura italiana donde se interesó por la comedia, en 1956 y ese mismo año abrió  l’École internationale de théâtre Jacques Lecoq . Desde entonces, la formación conformaría su hábitat principal de trabajo hasta su muerte.

«Es enseñando como puedo continuar mi indagación sobre el conocimiento del movimiento. Es enseñando cuando mejor comprendo cómo «eso se mueve»¡Es enseñando como he descubierto que el cuerpo sabe cosas que la cabeza no sabe todavía!. Esta búsqueda me apasiona”.

Lecoq orientó el entrenamiento de sus actores de manera que se animaran a investigar nuevas formas de actuar a las que se adaptaran mejor. Una parte importante de su trabajo de investigación actoral la dedicó al estudio de la máscara; en especial la máscara neutra; dando así primacía a la gestualidad corporal sobre la expresión verbal. Su estilo de actuación apuntó a lograr una mayor interacción con el público, un uso más completo del espacio escénico, y una prioridad de acción física por sobre la palabra.

Lecoq murió en 1999 pero de su metodología nacieron varias escuelas alrededor de todo el mundo y su programa y sus enseñanzas perviven actualmente. En una de las más prestigiosas de ellas, LISPA (London International School of Performing Arts) ubicada en ese momento en Londres (actualmente la sede esta en Berlín), fue donde se formó como actor, creador y pedagogo Roger Ribó, coordinador del programa de postgrado, así como el equipo de profesorado del Posgrado en Creación Teatral, formación de especialización impartida en la escuela el timbal.

Un plan de estudios con garantías, una pedagogía para la creación dramática

En el segundo y último año de la Escuela de Lecoq en la Rue du Faubourg-Saint-Denis de París,   el trabajo se canalizaba hacia la creación en los territorios dramáticos principales, después de un primer año centrado en conocer la vía de la actuación a través de la improvisación y del desarrollo técnico dedicado al análisis de los movimientos. El programa de Postgrado en Creación Teatral que ofrece eltimbal combina estos dos momentos , teniendo en cuenta que los y las asistentes llegan teniendo una formación actoral sólida y habiendo superado una prueba de acceso y que, por tanto, se parte de un lugar desde donde poder asumir estos conceptos con todo el rigor en sólo un año académico.

Jouer, jugar.

El juego es una de las ideas más importantes en el trabajo de Lecoq y también de las clases de posgrado, ya que es el vector que guía la formación y el proceso creativo de los actores/atrices. El juego, además de hacer del aprendizaje un placer, canaliza tres aspectos  fundamentales en la formación del actor y es por eso que se utiliza como base didáctica de las sesiones .

• El primero, fomentar la creatividad a través de la improvisación, acercándose a la escena desde la praxis y descartando el intelectualismo limitante.
• El segundo, la distancia en la interpretación del personaje, pudiendo interpretar otra cosa que no sea a uno/a mismo/a al tiempo que se hay una implicación profunda.
• La comunicación momento a momento con el espectador, pues hay que ofrecerle la interpretación, conseguir que llegue.

Observar, mimar

Además, una de las herramientas más poderosas que se aplican en la formación se consigue a través de poder observar y mimar progresivamente la dinámica de los elementos de la naturaleza (agua, fuego, tierra, aire), de las materias (papel, plástico, algodón…), de los animales, colores, luces, sonidos…Pues estas dinámicas cuando se incorporan y se hacen propias pueden ser transferidas al movimiento escénico para dar un sentido al juego teatral. Esos procesos mimodinámicos – como los denominó Lecoq– son esenciales para el enriquecimiento del juego del actor/actriz. Él mismo afirmaba: “Cuando un actor levanta un brazo, el público debe recibir un ritmo, un sonido, una luz».

Construir

Indispensable también dentro del posgrado en creación teatral, el trabajo con máscaras de comedia, ya que obliga al alumno/a a construir su presencia escénica a partir de una referencia externa que está alejada de su propia historia personal. Este proceso continúa hasta que, llegado el momento, y ya sin máscaras, los y las alumnas deben poder realizar improvisaciones donde tendrán que interpretar a varios personajes en una misma situación. Una improvisación de este tipo es «La escena del biombo», donde aprovechando la parte oculta que le ofrece el biombo, un mismo actor/actriz hace aparecer diferentes personajes. Se trata de construir un juego teatral donde los diferentes personajes se esperan, se buscan, se persiguen…. ello obliga al actor/actriz a saltar rápidamente de un personaje a otro poniendo en juego el cambio de vestuario, de voz o de la expresión corporal.

Explorar territorios

Respecto a la creación mediante la exploración de los grandes territorios, cabe decir que no se trata de reconstruir estos géneros desde el punto de vista histórico sino de buscar en ellos un estímulo que fomente la creación. Algunos de ellos son el melodrama, la comedia, el grotesco o la tragedia. Veamos sus características principales:

• El melodrama pone en juego los grandes sentimientos humanos y se impregna de los conflictos profundos de la moral y de la justicia. Es un territorio que tiene en las miradas y en los silencios su principal vehículo de expresión.
• La comedia humana plasma su tema vector, el instinto de supervivencia y da a los y las alumnas la oportunidad de participar de un juego dramático llevado al límite, donde desplegar todos sus recursos físicos y la utilización imaginativa de los objetos.
• De la tragedia al grotesco: El grotesco implica la elaboración de cuerpos marcadamente artificiales, de bufones, de personajes cuyo motor dramático se fundamenta en burlarse de las convicciones más arraigadas en la sociedad. Estos tienden a subvertir las situaciones, a retorcerlas, a imponer una lógica inversa, buscan lo insólito, la deformación de lo cotidianamente asumido. En las tragedias, el coro se trabaja como elemento esencial, como cuerpo colectivo, como «una especie de célula que puede adoptar diferentes formas según la situación en la que se encuentre». Como elemento orgánico que es, el coro puede ponerse en acción a través del proceso mimodinámico con el que se modela la presencia de un personaje. La dinámica del coro y la utilización que éste hace del espacio y del tiempo prepara la aparición y balancea la presencia del otro gran protagonista de la tragedia: el héroe o la heroína.

Encontrar la propia voz creadora

Como conclusión lógica del trabajo realizado, el posgrado finaliza con la elaboración de proyectos escénicos personales que se presentan en un espacio teatral.

Aunque la formación responde a un impulso por crear un teatro en el que prima el aspecto visual y las cualidades del movimiento escénico, las creaciones que salen se caracterizan por una gran diversidad. Precisamente, si recuperamos las palabras de Lecoq, esta diversificación en las formas creativas de sus alumnos/as revela el fin primigenio y último de su escuela, esto es «la realización de un nuevo teatro de creación».

Para poder acceder al programa del Posgrado en Creación Teatral, es necesario superar una prueba de acceso.

Si quieres ser uno/a de los elegidos/as para este próximo curso, puedes informarte de lo que debes preparar aquí.
También nos puedes llamar al 933 027 347 o venir a visitarnos y ver las instalaciones.

Fuentes:

Lecoq el cuerpo poético
Lecoq Theatre of movement and gesture
El arte del actor en el s XX, B. Ruiz

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Una mirada al siglo XX para llegar al siglo XXI

Si observamos las técnicas del actor de los maestros del s XX reparamos en que en todas ellas existe un objetivo común que no por general deja de ser concreto: buscar un modelo de interpretación eficaz. Esta eficacia las técnicas las articulan en una doble dirección: por un lado hacia el espectador y por el otro, hacia el propio actor/actriz.

La eficacia de la interpretación hacia el espectador busca los mecanismos exactos para que el actor sepa captar la atención de quien observa. Es obvio que la búsqueda de esta eficacia interpretativa estuvo presente en el actor desde  los orígenes del teatro, sin embargo, en el s. XX ésta se investigó de forma sistemática y se formuló de manera concreta.  Bien sea articulando la interpretación desde una orientación emocional, física o vocal, todos los reformadores del arte del actor del s. XX trataron de estructurar modelos de formación de actores y de actuación para atraer y seducir al espectador, con el objetivo de que éste pudiese leer con la implicación necesaria el drama impreso en el actor/actriz.

Ahora bien, uno de los elementos más importantes que nos dejó el s. XX es, sin duda, la consolidación del actor/de la actriz como artista creador/a. Este descubrimiento se debe, sin duda a Stanislavski (o quizá deberíamos hablar de re descubrimiento pues en los mimos griegos y romanos, la Commedia dell’arte o el arte juglar,  ya hicieron emerger la figura del actor -creador). De hecho en su primer libro técnico, El trabajo del actor sobre sí mismo, Stanislavski hablaba del actor creador (“aquel capaz de desarrollar una psicotecnia que le posibilitase profundizar en los sentimientos del personaje”), como su modelo de actor ideal. Pero, al margen de consideraciones técnicas y estéticas, cuando el maestro ruso dio a conocer sus sistema estaba, ante todo, alertando al actor sobre el hecho de que, para elevar su oficio a la categoría de arte, además de ciertas capacidades innatas, era necesaria una disciplina rigurosa y sistemática que lo convirtiese en un artesano de la escena.

El actor/la actriz debe ser, por tanto,  creadora competente de su propio arte y para ello debe formarse y prepararse de manera eficaz y sin reduccionismos que le limiten. Con esa idea se trabaja, de la mano de Ricard Boluda y su equipo de investigación pedagógica y teatral, en el Posgrado de Interpretación en Metodología CODA, que este año llega ya a su 20ª edición.

Meyerhold versus Stanislavski, un debate poco fructífero

Una de las comparaciones míticas en el debate formativo actoral es aquella que contrapone la Biomecánica de Meyerhold frente al Sistema  Stanislavski. En otras palabras, cuando se contrapone que el trabajo actoral en busca del personaje parte del estudio físico para obtener respuestas internas versus la idea de partir de la recuperación y el desarrollo  de la vida emocional del actor/actriz para utilizarla en busca del personaje. Esta perspectiva es, simplemente, disociadora.

Además, parte de un error de base pues no podemos pretender comparar una técnica de entrenamiento corporal (la Biomecánica) con un sistema de formación del actor, y menos con una sola de las técnicas integrantes de un sistema o método, pues es sabido que el Sistema Stanislavski consta de varios procedimientos y técnicas de entrenamiento del actor y que incluso algunas de ellas fueron abandonadas por el propio Stanislavski, a medida que reelaboraba con su trabajo práctico el propio sistema. La comparación por tanto, no es consistente. Sin embargo, este tipo de debates o comparaciones funcionan y se repiten en el ámbito teatral y en el de las escuelas de formación, con acostumbrada ligereza y superficialidad.

El mismo R. Boluda afirma que “en la base de estas comparaciones se contraponen estilos de actuación, maneras de hacer teatro en escena. Pero lamentablemente sirven de muy poco a un actor/actriz que , antes que decidir por qué estilo de actuación quiere optar, desea formarse competentemente. A este hay que dotarle del conocimiento y el saber que le permita ejercer su oficio: ser actor, ser actriz y , además, ejercerlo artísticamente, es decir, creativamente”.

Para ello, en el Posgrado en Técnica de Interpetación, se ofrecen procedimientos y hábitos de preparación y concreción que permiten al actor/actriz actuar con organicidad en escena. Y estos procedimientos trabajan, a la vez y sin disociarlos, los aspectos internos y externos del actor/actriz, pues ambos son extraordinariamente importantes.

El Modelo Formativo Sistema CODA explicado en 5 puntos.

En estos 5 puntos os explicamos brevemente y de forma clara en qué consiste la Metodología CODA, metodología que Ricard Boluda, -responsable pedagógico de la escuela eltimbal durante más de diez años-, desarrolló junto a Fausto Carrillo, -profesor e investigador en el Institut del Teatre- y que a día de hoy el equipo de investigación y de docentes del área de Interpretación aplican en sus clases.

1. El sistema CODA, es el acrónimo de Comprensión, Organicidad, Dramaturgia del actor y Autonomía y consiste en un conjunto de procedimientos pensados para llevar a los y las actrices a poseer competencia y autonomía creativa en su trabajo.
2. Se interesa por potenciar el trabajo actoral personal, orgánico e interrelacional, proporcionando herramientas de autoconocimiento y experimentación sobre el propio proceso creativo, sin separar el elemento interno y externo, y proponiendo una mirada actual, sistémica y global del hecho actoral que persigue siempre el cambio permanente en escena.
3. Es una formación contemporánea que permite trabajar eficazmente tanto en  proyectos propios como en otros propuestos desde fuera y con todo tipo de dramaturgias (textuales o no).
4. Se trabaja principalmente con el texto porque se considera la estructura dinámica de sentidos más completa para la formación actoral, pues el teto es un excelente soporte para la abstracción a la vez que una herramienta para la concreción artística de alto nivel.
5. En los procesos de aprendizaje y estudio de los respectivos proyectos que se trabajan en el posgrado, los actores/actrices aprenden a percibir cuando pierden la organicidad y, lo que es más importante,  qué factores crean las condiciones necesarias para que ésta se produzca.

Por último, añadir que en el posgrado se trabaja con proyectos textuales de duración trimestral escogidos específicamente para cada uno/a de los alumnos/as, como soporte para poder explorar las dificultades actorales de cada intérprete relacionadas con la percepción y comprensión de la situación del personaje, y con los aspectos vinculantes a la pérdida de la organicidad y de la interelación en el juego escénico.

Para acceder es necesario tener formación de base y pasar una entrevista-audición con coordinación.

Si decides hacerlo y tienes la suerte de poder formar parte de los y las alumnas que ya practican la metodología, estamos seguros de que crecerás como actor/actriz conocedor de lo que implica el arte y el oficio de actuar. Pues,  aún cuando la escena quede invadida por las nuevas tecnologías, el actor/actriz, como elemento definitorio e imprescindible del arte teatral, deberá preservar su capacidad creadora y su competencia artesanal para que el teatro, en tanto que arte efímero en vivo, pueda subsistir y evolucionar.  Y el timbal forma y formará parte de ello.

Fuentes:

El arte del actor en el s XX. B. Ruiz.

Núvol: Revista digital de cultura. Entrevista a Ricard Boluda. Bernat Puigtobella.

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Somos muchas las organizaciones del sector cultural que defendemos y trabajamos para repensar la cultura en clave feminista. El machismo en el teatro, y en el mundo, evita los espacios donde justamente se pueden crear y visibilizar nuevos referentes y formas de hacer. Por eso es vital que tanto programadores/as como creadores/as o escuelas como el timbal de donde salen las hornadas de profesionales podamos incorporar esta perspectiva de género feminista e inclusiva.

Y esto no significa llevar a escena temas «de mujeres» -(¿cuáles son los temas de mujeres, por cierto?) – sino, como bien plantean nuestras compañeras de Nus Teatre– «poder plantearse preguntas difíciles que proponen los feminismos contemporáneos, fundamentados en el antiracismo, el anticapitalismo y la no jerarquía; y que cuestionan la matriz de género, la heterosexualidad obligatoria y los privilegios». Y quiere decir, también, poder ofrecer herramientas y una mirada crítica a nuestros alumnos y alumnas, que les permita generar nuevos relatos más allá del relato patriarcal.

Queremos, en este día, recuperar algunas de las definiciones y reflexiones que nuestras compañeras cooperativistas de Nus Teatre comparten en su acertadísima guía «Hacia un Teatro Feminista» y que podéis encontrar en su web (https://nus.coop/ ), donde también ofrecen formación y acompañamiento . Para nosotros ha sido una herramienta de difusión muy esclarecedora y didáctica y se ha convertido en una forma de generar debate y reflexión entre profesorado y alumnado.

¿Pero qué es la perspectiva de género?

«El término perspectiva de género define una forma de mirar a nuestra sociedad en relación con la construcción sociocultural hegemónica según el género y las relaciones de poder que se establecen en torno a la identidad que se asigna a cada persona». Esta forma de mirar nos permite poder tomar conciencia de las situaciones desiguales que se generan de forma habitual en función del valor sociocultural que se otorga a las diferentes identidades en cada sociedad.

Vivimos en un sistema cisheteropatriarcal que ordena normativamente nuestras identidades de género reconociendo sólo las categorías «hombre» y «mujer» según el sexo asignado al nacer (macho o hembra) y apunta dos posibles identidades de género, masculina y femenina, profundamente marcadas por estereotipos y determinan que la relación entre ellas es únicamente heterosexual.

Esta mirada otorga más poder y privilegios sociales a las personas asignadas a hombres que encajan en el modelo de masculinidad, y sitúa a las mujeres en una posición de desigualdad por medio de violencias interpersonales y estructurales de todo tipo. Además, invisibiliza a las realidades intersexuales, así como excluye y marginaliza las identidades no normativas (trans, no binaria, etc.) y orientaciones del deseo no heterosexuales.

Es necesario pues, para poder cambiar esta realidad, también desde el teatro, naturalizar la existencia de la diversidad sexual y de género, y asumir que el hecho de no reconocerlas provoca situaciones de desigualdad de poder y violencia en la vida de las personas. En este contexto, el siguiente paso es asumir que las personas que cumplen con la heteronormatividad tienen privilegios y espacios de poder en relación al resto. Revisar nuestros privilegios y reflexionar sobre ellos nos permitirá corresponsabilizarnos ante situaciones de injusticia y desigualdad.

El patriarcado en nuestro sector

En el teatro, inmerso en nuestra sociedad, también el patriarcado está presente. Sin embargo, al mismo tiempo, en el sector de las artes escénicas perviven un imaginario y unas (malas) prácticas que no sólo favorecen dinámicas de discriminación y violencia hacia las mujeres y las disidencias de género, sino que las desdibujan e invisibilizan, lo que dificulta la identificación y denuncia por parte de las personas que las padecen. «En las artes escénicas- añade nuestra compañera y profesora Denise Duncan– venimos de una larga tradición racista, machista, colonialista, heteronormativa y, aunque se están dando pasos, hay que sacudir la base».

El mundo de la cultura y las artes escénicas siempre se ha considerado un sector liberado, con una mirada abierta y desinhibida. Esta imagen de sector bohemio, en el que se trabaja con el cuerpo sin tabúes ni pudor, dificulta identificar y poner límites a ciertas actitudes y prácticas abusivas. Una de las características de las escuelas o espacios formativos de teatro es que, a menudo, el profesorado está integrado por personas que, en un futuro más o menos lejano, podrán dar trabajo o oportunidades a su alumnado. Esto hace que se acentúen las diferencias de poder siempre existentes entre profesorado y alumnado, lo que genera relaciones (o expectativas de relación) fuera de las aulas, que pueden convertirse en un buen caldo de cultivo tanto por el abuso de poder por parte del profesorado, como por el silencio de las víctimas, que a menudo se callan por miedo a quedarse «fuera del sector».

Desde el timbal trabajamos por el respeto y compromiso con estos valores feministas, desde la formación continua del profesorado hasta la revisión y mejora de protocolos año tras año, además de incorporar cada vez más dentro de la transversalidad de las asignaturas que impartimos, la mirada con perspectiva de género.

Hacia un teatro feminista

Uno de los rasgos fundamentales de el timbal es imprimir en nuestros y nuestras actrices el carácter de creadores/as y la responsabilidad social que esto implícitamente tiene. Por tanto, durante toda la formación y específicamente en asignaturas como Taller de Creación, Introducción al Análisis Teatral o Proyecto Integrado ofrecemos herramientas que ayudan a poder detectar si el alumnado está trabajando con perspectiva de género y qué mensajes se están o no perpetuando desde el escenario, así como para poder preguntarse cómo se están organizando a nivel de funcionamiento de trabajo en equipo y si están (estamos) atrapadas dentro de la lógica patriarcal.

Os compartimos aquí algunas de las preguntas que deberían responderse para poder entrenar la mirada en clave de género a la hora de crear o analizar un espectáculo que, desde la Guía «Hacia un teatro feminista», nos proponen las autoras.

• ¿Has creado en tu equipo de trabajo un clima de confianza donde todo el mundo puede expresar sus opiniones con respeto?
• ¿Cómo has organizado las sesiones de creación/ensayo? ¿Has incorporado medidas de cuidado?
• Fuera del espacio de trabajo, ¿has utilizado tu rol para hacer cosas que no corresponden a tu trabajo?
• ¿Cómo has decidido qué intérprete encarna a cada personaje? ¿Con qué criterios? ¿Vienen determinados por el texto?
• ¿Qué características tienen los cuerpos de las personas intérpretes que has elegido? ¿Existe diversidad de cuerpos en escena?
• ¿Escuchas con mayor interés y atención las ideas o respuestas de los hombres?
• ¿Tratas diferente a las personas intérpretes en función del papel que interpreten? Si un hombre interpreta a un personaje femenino, ¿le hablas diferente?
• ¿Cuántos personajes hombres hay? ¿Y mujeres?
• ¿Existen personajes con identidades no binarias?
• Cuando das indicaciones desde dirección, ¿hablas igual a todo el mundo?
• ¿Hay diferencias en cómo te diriges a los intérpretes en función de su género?
• ¿Sueles hablar con desprecio?
• ¿Tienes problemas para gestionar la impaciencia?
• Cuando algo no te gusta o no se está haciendo como quieres, ¿cómo lo comunicas?

En definitiva, incorporar una mirada feminista como creador/a o como espectador/a exige plantearse la visión propia del mundo , abrirse a nuevas perspectivas y entender que la cultura hecha por mujeres y disidentes de género no sólo es relevante para ellas, como se tiende a pensar erróneamente, sino para todos, «porque ellas también definen lo universal para el ser humano».

Fuente: Guía Hacia Un Teatro Feminista (Nus Teatre Coop).

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Recuperamos esta cita de Lee Strasberg: «La naturaleza humana del actor no sólo hace posible su grandeza, sino que también es la fuente de sus problemas».

Ciertamente, los actores y actrices pueden poseer la habilidad técnica para hacer ciertas cosas. Sin embargo, también tienen serias dificultades para expresarlas a causa de su vida emocional o de otros problemas inherentes a su existencia humana.

La actitud ante esta realidad debería poder tratar de aliviar cualquier dificultad inherente a sí mismo que esté bloqueando sus capacidades y disminuyendo su libertad de expresión. También atender al sufrimiento que esto provoca, especialmente cuando el actor ve que no puede gozar de su vocación.

La salud mental

Ahora que la salud mental está, por fin, dejando de ser un tema tabú. La visita a las personas profesionales de la psicología no está relegada a una minoría que lo lleva en secreto. Por lo tanto, creemos que es vital que los actores y actrices y los y las estudiantes puedan encontrar espacios terapéuticos donde tratar estas problemáticas. Por las características de la profesión (al igual que tantas otras profesiones vocacionales), comportan ciertos riesgos para la salud mental y emocional.

Los actores y actrices por la doble condición de ser instrumento e instrumentista, estamos expuestos a estos riesgos y debemos aprender a cuidar y saber gestionar nuestra actividad profesional y creativa. Jacques Lecoq decía «puede que sea una utopía, pero yo deseo que el alumno sepa vivir en la vida y que, a la vez, sea un artista en el escenario». Más que utópico suena necesario y coherente. El teatro es importante, pero la vida lo es más y el mito del artista atormentado ha hecho mucho daño. Para poder disfrutar y hacer disfrutar con nuestro arte ¡hay que poder tener la cabeza muy bien puesta!

Es bien sabido por todo el mundo que el teatro resulta ser una herramienta poderosa para el autoconocimiento, pero también hay que reivindicar que el trabajo personal es muy útil y necesario en la profesión actoral. Sin esa mirada y este trabajo, es difícil desplegar la autenticidad y la singularidad que cada uno de nosotros poseemos. Aportan al actor/actriz la posibilidad de una exploración profunda de sí mismo para conseguir un máximo de congruencia interna que le conduzca a una respuesta auténtica y vital en el escenario o en la pantalla.

Jerzy Grotowsky y Peter Brook, entre otros, reconocen la repercusión que tiene el trabajo teatral en el personal y viceversa. Grotowsky asegura que para que caigan las propias barreras, el actor/actriz debe superar el primer gran obstáculo que encuentra, que es la propia persona. En ella se encuentran las resistencias que se oponen a sus procesos psíquicos, emocionales o impulsos corporales.

En la misma línea, Uta Hagen afirma que la lucha por conocerse a uno mismo/a no termina nunca y que es necesario profundizar en los sentidos físicos, en la propia psicología y en las emociones para conseguir la autenticidad en escena.

La actuación, al fin y al cabo, se basa en el estudio de los conflictos y las relaciones humanas. Por lo tanto, es absurdo querer representar a otros seres humanos sin tener un cierto conocimiento sobre uno/a mismo/a. Como actores y actrices, trabajamos con nosotros mismos/as, y todo lo humano es nuestro objeto de estudio. Por tanto, tiene sentido que nosotros mismos también seamos parte de este estudio que no termina nunca.

Al actor/actriz le corresponde, pues, para llegar a la madurez creativa, el hecho de poder enfrentarse a sí mismo. No ocultarse nada y ser capaz de encontrar las respuestas necesarias para crear realidad en la misma ficción. El teatro facilita que afloren nuevos “yos” que nos interrogan. Darles espacio, dejarnos cuestionar sin prisa por encontrar respuestas nos acercará más a lo que estamos dentro y fuera del escenario. La actitud de los intérpretes es fundamental para su crecimiento, pues determina su manera de estar en el mundo. Esta se define por su valor para arriesgarse, para poder lanzarse sin miedo al contacto con su cuerpo y las sus emociones, focalizarse en una crítica constructiva y sostener la mirada de los demás.

Para el estudiante de interpretación, futuro actor/actriz el personaje más importante, antes que cualquier otro, es él mismo y debería poder recorrer este camino para poder desplegar de manera sana y libre todo su potencial creativo.

Salud mental y profesión actoral. el timbal, escuela de teatro de Barcelona.

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Cómo hablamos las actrices y los actores de teatro? Los actores, actrices y la gente de teatro, como en cualquier profesión, poseemos un argot propio y somos conscientes de que en el día a día en la escuela el timbal los y las alumnas utilizan algunas palabras con toda normalidad que desde fuera, pueden parecer algo difíciles de descifrar.

Pásate un día por la escuela eltimbal si quieres oír cosas como estas entre pasillos y ensayos. Y lee el artículo si quieres entender cómo hablan las actrices y los actores de teatro.

• “Aquí romperé la cuarta (pared), del rollo brechtiano. Paso de la lógica naturalista”.
• “Muy sobrevalorada…¡no es más que la típica historia de identificación del héroe clásico explicada como siempre!”
• “¡El profe de máscara dice que estoy ganando en presencia escénica!¡Te invito a una birra y lo celebramos!”
• “Necesito pensar en un objeto simbolista , en un gesto, en algo más abstracto para la pieza.  Va, probemos con este plástico. Otra vez, sí. ”
• “Un momento, es que… me has emocionado, tío. ¡En esta réplica has clavado el subtexto muy fuerte!¡Me ha llegado a saco!”

Con la idea de poder contribuir a que este léxico que nosotros /as manejamos pueda ser un poco más conocido, hemos querido seleccionar este pequeño glosario de teatro, extraído del Diccionario de Teatro de Patrice Pavis, libro de consulta imprescindible en nuestra bibliografía de asignaturas como Dramaturgia o Introducción al Análisis teatral, del Ciclo Formativo de Grado Superior en Técnicas de Actuación Teatral y del Plan de Formación actoral.

¡Que lo disfrutéis!

ACTOR/ACTRIZ

Ing. Actor/actress

El actor/actriz se sitúa en el centro mismo del acontecimiento teatral. Es el vínculo vivo entre el texto del autor/a, las orientaciones interpretativas de dirección y la mirada del espectador/a. A lo largo de la historia del teatro, ha sido desde una figura adulada y mitificada como un ser menospreciado del cual desconfiar. Lo cierto es que el actor/actriz es un intérprete y un enunciador del texto o de la acción; es al mismo tiempo aquél que adquiere significado a través del texto y aquél que confiere significación al texto. Juega con la palabra que el mismo emite colocándola de acuerdo con el dispositivo de sentido de la escenificación y simula una acción haciendo creer que es el protagonista/la protagonista de un universo ficticio. Al mismo tiempo realiza acciones escénicas y sigue siendo quien era, por más que siguiera lo contrario. El signo fascinante de su tarea es la duplicidad: vivir y mostrar, ser a la vez él/ella misma/o y el otro, un ser de papel y de carne. La formación del actor/actriz ha seguido el movimiento de sistematización del trabajo de la dirección escénica y su objetivo es el desarrollo global del individuo: voz, cuerpo, intelecto, sensibilidad, reflexión sobre la dramaturgia y el papel social del teatro.

BRECHTIANO

Ing Brechtian

Adjetivo derivado del nombre del dramaturgo alemán Bertolt Brecht, representante de un teatro (sucesivamente denominado épico, crítico o dialéctico) y de una técnica interpretativa que favorece la actividad del espectador, gracias sobretodo al carácter demostrativo e la actuación del actor.

El término es empleado a menudo en referencia a un estilo de escenificación que insiste en el carácter histórico de la realidad representada y propone al espectador que tome una cierta distancia, que no se deje engañar por su carácter trágico o dramático o simplemente ilusionista.

CUARTA PARED

Ing Fourth Wall

Pared imaginaria que separa el escenario de la sala. En el teatro naturalista, el espectador asiste a una acción que supuestamente acontece al margen de él, detrás de un muro traslúcido. El público es invitado a espiar a los personajes, los cuales a su vez se comportan como si el público no existiese.

DISPOSITIVO ESCÉNICO

Ing Stage arrengement

Término actualmente muy utilizado que indica que el escenario no es fijo y que el decorado no está colocado en el mismo sitio desde el principio al final de la obra; El teatro es pues una maquinaria con la que se puede jugar, más próxima a los juegos de construcciones para niños/as que al fresco decorativo.

ESPACIO DRAMÁTICO

Ing Playing area

Parte del espacio y del lugar teatral donde evolucionan los actores/las actrices. A partir del momento en que estos toman posesión físicamente de su espacio , este espacio deviene sagrado, dado que simboliza un lugar representado. El espacio actoral queda estructurado por el gesto y a veces únicamente por la mirada del actor/actriz.

FORMAS TEATRALES

Ing Theatrical forms

Término hoy empleado muy a menudo, probablemente para renovar el gastado término de género y para distinguir tipos de obras y de representación más precisos que los grandes géneros (tragedia, comedia, drama). La actual mezcla de géneros e incluso el desinterés por una tipología de las formas y una separación nítida de los tipos de espectáculo ha facilitado sobremanera el uso de este termino.

GESTO

Ing Gesture

Movimiento corporal, voluntario y controlado por el actor /actriz producido con vistas a una significación más o menos dependiente del texto pronunciado o , completamente autónomo.

HÉROE CLÁSICO

Ing. Classic hero

Coincide perfectamente con su acción : nace y se desarrolla por el combate y el conflicto moral , responde de su falta y se reconcilia con la sociedad o consigo mismo en el momento de su caída trágica. En su Estética, Hegel distingue tres tipos de héroes, que corresponden a tres fases históricas y estéticas: el héroe épico, el héroe trágico y el héroe dramático.

IDENTIFICACIÓN

Ing. Identification, empathy

Proceso de ilusión del espectador/a que se imagina ser el personaje representado (o del actor /actriz que entra totalmente en la piel de su personaje). La identificación con el héroe es un fenómeno que tiene profundas raíces en el inconsciente. Este placer, proveniente, según Freud, del reconocimiento catártico del yo del otro, del deseo de apoderarse de este yo, pero también de diferenciarse de él. Existen  diferentes modalidades de identificación según la relación que se establezca . Por ejemplo, una relación admirativa hacia el héroe perfecto o una piadosa ante el héroe imperfecto que cree simpatía.

JUEGO DRAMÁTICO

Ing. Dramatic Play

Práctica colectiva que reúne a un grupo de “jugadores/as” (y no de actores/actrices) que imporvisan conjuntamente según un tema escogido de antemano y/o precisado por la situación. El objetivo no es ni una creación colectiva susceptibles de ser presentada al publico más adelantes , ni un desbordamiento catártico de tipo psicodramático, ni un happening ni una teatralización de lo cotidiano. El juego dramático aspira tanto a que los y las participantes tomen conciencia de los mecanismos fundamentales del teatro (personaje, convención, dialéctica de los diálogos y de las situaciones, dinámica de los grupos), como a provocar una cierta liberación corporal y emotiva en el juego .

KINESTESIA

Ing Kinesthesia

La kinestesia o cinestesia es la percepción consciente de la posición o de los movimientos del propio cuerpo gracias al sentido muscular y al oído interno. El nivel kinestésico concierne a la comunicación entre actores/actrices y espectadores/as, como por ejemplo la tensión del cuerpo del actor/actriz o la impresión que una escena puede provocar físicamente en el público.

LUGAR ESCÉNICO

ING . Playing area

Término de uso contemporáneo equivalente a escenario o espacio actoral. Teniendo en cuenta la proliferación explosiva de las formas escenográficas y la experimentación sobre nuevas relaciones escena-sala , el término lugar escénico se convierte en un término cómodo por su neutralidad para describir los dispositivos polimorfos del espacio actoral. Vale la pena diferenciarlo de término lugar teatral (theatrical space), que hoy se utiliza a menudo como sustitutivo de teatro.

MÁSCARA

Ing Mask

El teatro contemporáneo occidental ha recuperado el uso de la máscara, paralelamente a la reatralización del teatro y a la promoción de la expresión corporal. Al ocultar el rostro, renunciamos voluntariamente a la expresión psicológica, la cual suministra generalmente la mayor cantidad de informaciones al espectador/a y a menudo muy precisas. El actor/la actriz se ve obligado/a a compensar esta pérdida de sentido y esa falta de identificación mediante un gasto corporal considerable. El cuerpo traduce la interioridad del personaje de una manera extremadamente amplificada exagerando cada gesto. La máscara des-realiza el personaje al introducir un cuerpo extraño en la relación de identificación entre el espectador/a y el actor/actriz y tiene sentido en el conjunto de la escenificación.

NATURALISTA

Ing. Naturalistic

La representación naturalista se ofrece al espectador/a como la realidad misma, y no como una transposición artística en el escenario.  Históricamente el naturalismo es un movimiento artístico que ,hacia finales de s.XIX propugna una reproducción total de una realidad no estilizada y por tanto, también una técnica que pretende reproducir fotográficamente la realidad.  El juego del actor/actriz apunta a la ilusión al reforzar la impresión de una realidad mimética y a empujarle a una identificación total con el personaje, en el supuesto de que todo ello ocurre detrás de una cuarta pared.  Además  de asegurar el éxito de una dramaturgia que busca el efecto de la realidad, el naturalismo ha inspirado tentativas neonaturalistas interesantes que se caracterizan por una crítica subterránea siempre perceptible desde la ideología naturalizante.

OBJETO

Ing. Object

El término objeto tiende a reemplazar en los estudios críticos a los de accesorio, atrezzo y decorado. La neutralidad de la expresión explica su éxito para describir la escena contemporáneas, que participa tanto del decorado figurativo, de la escultura moderna o de la instalación, como de la plástica animada de los actores. La dificultad de establecer una frontera nítida entre el actor/actriz u el mundo ambiente, la voluntad de contemplar el escenario globalmente y según su modo de significación han promovido el objeto al rango de actante primordial del espectáculo moderno. El objecto naturalista es auténtico como un objeto real, el objeto realista en cambio solo reconstituye un numero limitado de características y funciones del objeto imitado . El objeto simbolista establece una contrarealidad que funciona de manera autónoma. Respecto a la funcionalidad, el objeto teatral es utilizado para determinada operaciones o manipulaciones y puede tener función pragmática o lúdica, produciendo sentidos escenográficos que se injertan en el texto.

PRESENCIA

Ing Presence

Tener presencia escénica en el argot teatral se refiere a saber cautivar la atención del público, estar dotado/a de un “no sé qué” que provoca inmediatamente la identificación del espectador/a , creando en él ella la sensación de vivir en otro lugar y en un eterno presente. Está vinculada a una comunicación corporal directa y vendría a ser el bien supremo que el actor/ actriz destina al público. Desde la perspectiva semiológica la presencia podría ser definida como colisión entre el evento social del juego teatral y la ficción del personaje y de la fábula. En el cuerpo del actor /la actriz presente no encontramos más que nuestro propio cuerpo: de aquí provienen nuestra inquietud y nuestra fascinación frente a esa presencia extraña y familiar.

QUIPROQUO

Ing. Mistaken identity

Error que nos induce a tomar un personaje o una cosa por otro u otra Puede estar dentro de la obra (vemos que X toma a Y por Z) , puede ser externo a ella (confundimos a X con Y), o bien puede ser mixto (al igual que el personaje, confundimos a X por Z). El quiproquo es una fuente inagotable de situaciones cómicas y a veces también trágicas.

RÉPLICA

Ing. Cue

Texto dicho por un personaje en el curso del diálogo en respuesta a una pregunta o discurso de otro personaje, lo cual instaura de entrada una relación de fuerzas. La unidad mínima de sentido y de situación es constituida por las parejas réplica/contrarréplica, acción/reacción. La estructuración del conjunto de las réplicas suministra las indicaciones sobre el ritmos de la obra y sobre la resultante de las fuerzas en conflicto sugiriendo siempre una dialéctica de las respuestas y preguntas que hace avanzar la acción. 

SUBTEXTO

Ing. Sub-text

Aquello que no es dicho explícitamente en el texto dramático pero que aparece en la manera de ser interpretado por el actor/la actriz. Es una especie de comentario realizado por la puesta en escena y la interpretación del actor, que da al espectador/a la luz necesaria para la buena recepción del espectáculo. Esta noción fue propuesta por Stanislavski como un instrumento destinado a informar sobre el estado interior del personaje, abriendo una distancia significante entre lo que se dice en el texto y lo que es mostrado en el escenario.

TEXTO ESPECTACULAR

Ing. Performance text

La noción semiológica de texto ha dado lugar a la expresión de texto espectacular o texto escénico, que no es más que la relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya organización e interacción constituyen la puesta en escena. Esta noción nos permite contemplar el espectáculo como un modelo desde donde observamos la producción de sentido. La lectura del texto espectacular desvela las opciones estéticas e ideológicas de la puesta en escena.

UNIDAD DE ACCIÓN

Ing. Unity of action

La acción es una (o está unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza alrededor de una historia principal,cuando todas las intrigas anexas se articulan lógicamente en el tronco común de la fábula. Es , de las tres unidades, la fundamental, puesto que marca su impronta al conjunto de la estructura dramática.

VEROSIMILITUD

Ing. Verisimilitude

Para la dramaturgia clásica, la verosimilitud es aquello que en las acciones, en los personajes y en la representación, parece verdadero para el público. Contrariamente a la creencia clásica, no hay en sí misma una verosimilitud inmutable que pueda ser definida de una vez por todas. No es más que un conjunto de codificaciones y de normas que son ideológicas, es decir, están ligadas a un momento histórico. Lo verosímil, pues, no es una cuestión de realidad bien imitada sino una técnica artística para poner en signo esta realidad.

I muchos más términos que, si un día sois estudiantes de interpretación, empezaréis a usar en vuestro día a día.

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Recuerda este nombre: Lev Vigotsky

Jugar es algo realmente serio, y debemos sobretodo a Vigotsky ( Rusia, 1896 – 1934) que otorgara al juego , como instrumento y recurso socio-cultural, el papel de ser un elemento impulsor del desarrollo mental de los niños/as, facilitando el desarrollo de las funciones superiores tales como la atención o la memoria voluntaria. Según sus propias palabras «El juego es una realidad cambiante y sobre todo impulsora del desarrollo mental del niño/a«. Jugando, por tanto, aprendemos. También cuando somos personas adultas.

Vygotsky es uno de los grandes teóricos de la educación del siglo XX. Sus aportes han impactado en nuestros modelos actuales de educación, y de sus teorías se han desprendido múltiples concepciones aplicadas a la pedagogía de hoy en día. La teoría sociocultural de Vygotsky busca poner las bases de cómo el aprendizaje se construye paulatinamente durante los primeros años, y con ayuda del contexto social de los más pequeños.

Decimos que su teoría es constructivista porque a través del juego se construye su aprendizaje y su propia realidad social y cultural. Jugando con otros/as ampliamos nuestra capacidad de comprender la realidad del entorno social natural aumentando continuamente lo que Vigotsky llama «zona de desarrollo próximo (ZDP)».

La ZDP se define como «la distancia entre el nivel de desarrollo cognitivo real, la capacidad adquirida hasta ese momento para resolver problemas de forma independiente sin ayuda de otros, y el nivel de desarrollo potencial, o la capacidad de resolverlos con la orientación de un adulto o de otros niños/as más capaces«. El juego, por tanto,  forma parte esencial del desarrollo ya que amplia continuamente la zona de desarrollo próximo.

Así mismo, esta teoría sociocultural del desarrollo cognitivo se enfoca no solo en cómo los adultos y los compañeros/as, mediante un trabajo colaborativo, influyen en el aprendizaje individual, sino también en cómo las creencias y actitudes culturales impactan en el modo de llevar a cabo la instrucción y el aprendizaje.

La importancia del juego socio-dramático

En esta fase del juego en la niñez, que llega hasta los 6-7 años, se despierta  un interés creciente por el mundo de los adultos y lo «construyen» imitativamente, lo representan. De esta manera avanzan en la superación de su pensamiento egocéntrico y se produce un intercambio lúdico de roles de carácter imitativo que, entre otras cosas, nos permite averiguar el tipo de vivencias que les proporcionan las personas de su entono próximo. Juegan a ser la maestra, papá o mamá, y manifiestan así su percepción de las figuras familiares próximas.

Es por eso que a medida que el niño/a crece, el juego dramático, la representación «teatral» y musical con carácter lúdico, es un excelente recurso psicopedagógico para el desarrollo de sus habilidades afectivas y comunicativas. Además, aquellas actividades que se realizan de forma compartida les permiten interiorizar las estructuras de pensamiento y comportamentales de la sociedad que les rodea, apropiándose de ellas.

El juego, pues, sirve para explorar, interpretar y ensayar diferentes tipos de roles sociales observados, a la vez que contribuye a expresar y a regular las emociones. Casi nada.

¿Cómo aplicamos en clase su teoría?

Os compartimos algunas indicaciones sobre lo que consideramos fundamental a la hora de formar, desde la perspectiva que mencionamos anteriormente y que nos acompaña en nuestra actividad docente.

En las sesiones: 

• Hay que transmitir una idea fundamental al alumnado: el comportamiento de niños y niñas en el proceso de aprendizaje es el modelo a seguir para los adultos: ensayo y error. En el proceso para hacer las cosas bien, con frecuencia, antes, las hacen mal. Y como carecen de esa conciencia de bien y mal, nunca conceden una connotación negativa al error y, por tanto, no se frustran. Sólo les interesa conocer, explorar, investigar, aprender.
• La solidaridad entre el alumnado es un valor que tiene la característica de actuar como el eco. Se extiende rápidamente y abarca a todas las personas, por lo que los logros de un compañero/a muestran el camino para los logros de los demás.
• El buen humor es contagioso y relaja. No hay que temer que produzca falta de atención o una actitud poco seria. Es compatible con el rigor y la autodisciplina y es tarea del pedagogo o pedagoga que así sea.
• Las charlas o pequeñas evaluaciones al final de la sesión facilitan un ambiente de diálogo y reflexión sobre lo aprendido y, además, permiten que no se acumulen las dudas, las insatisfacciones, los comentarios pendientes y los eficaces refuerzos positivos sobre los avances obtenidos.
• Todas las personas deben tener su espacio y su tiempo para experimentar todos los ejercicios e improvisaciones. De no ser así, la frustración puede aparecer en algunas de ellas, y con razón.
• Hay que transmitir la idea al alumnado de que no basta con seguir las pautas marcadas por el profesor o profesora en cada juego o ejercicio. Evidentemente, hay que respetarlas, pero intentando siempre ir más allá, es decir, haciendo algo creativo que incluso supere lo pautado. La idea es combatir el conformismo y reclamar de cada persona, siempre, la iniciativa creadora.

Para la persona que enseña:

• El buen pedagogo/a es como un buen árbitro: lo mejor que puede hacer es pasar desapercibido/da. Que el juego sea rico, que el alumnado disfrute y aprenda como si él o ella no hicieran nada.
• El formador/a no es infalible. No hay que pretender ocultarse con erróneas interpretaciones de status.
• Un buen esquema para una sesión o un curso no debe ser inflexible. Si el profesor/a advierte que la energía y el momento exigen un cambio, habrá que poner en práctica la capacidad de improvisación para apartarse del esquema y experimentar por caminos no previstos a priori. Es preciso arriesgar y, además, es un buen ejemplo para que el alumnado también lo haga.
• Es necesario desarrollar una buena memoria visual. Eso permite ilustrar, con detalles concretos de cada improvisación, los comentarios que se hacen sobre el trabajo individual o de grupo. Esa explicación detallada consigue que cada alumno o alumna entienda mejor los conceptos y contribuye a confiar plenamente en la opinión del formador/a.
• El objetivo del pedagogo/a es ayudar a cada persona en su proceso de aprendizaje, no el lucimiento personal. Hay que controlar el ego en todo momento, el propio y el de cada alumno o alumna.
• El formador/a debe fijar como objetivo que el alumnado haga suyos dos o tres conceptos básicos de lo que enseña, especialmente en los cursos de corta duración. No hay que pretender más, pues provocará frustración, en los alumnos/as y en el profesor/a.
• Ser muy claro/a en las explicaciones de los ejercicios permite un mejor aprovechamiento del tiempo, pues se reducen las dudas y preguntas y se evita la realización de propuestas con pautas mal entendidas, con la consiguiente confusión que ello comporta y la necesidad de repetir el ejercicio. A pesar de ser claro, conviene preguntar, antes de empezar, si hay alguna duda. A veces, la pregunta de una persona aclara su propia duda y la de las que no se atreven a formularla.
• Es peligroso que los ejercicios tengan una duración larga. Hay que evitar el cansancio físico o el aburrimiento, por lo cual es conveniente que el formador o formadora permanezca muy alerta para poder detectarlos antes de que se produzcan.
• Cuando se analicen los ejercicios es preciso recalcar los logros alcanzados, los mejores momentos o los avances individuales en el proceso de aprendizaje. Después vendrán las críticas constructivas sobre los errores, con el objetivo de mejorar y facilitar el camino en las siguientes propuestas.
• El pedagogo/a no puede decirlo todo. Es preciso dar un tiempo al alumnado para comentar un ejercicio, si desean añadir algo. Siempre es probable que estas aportaciones aporten luz a los demás, profesor/a incluido.
• Es imprescindible que la mirada del formador/a cuando habla sea directa y transparente. Una buena parte de la confianza comienza a lograrse con la mirada.

Dice Erika Landau, experta en investigación de la creatividad, que “la actitud creativa ante la educación significa descubrimiento, liberación y fomento de los potenciales del ser humano, tanto del que enseña como del que aprende”. 

En nuestra escuela, el timbal, contamos con un equipo de profesorado ampliamente formado en pedagogía teatral , con una clara vocación por la enseñanza y de una gran calidad artística y humana. Si quieres conocernos más, puedes ir aquí. 

Recuerda que que te acompañen bien en el proceso de crecimiento artístico y técnico es vital para que puedas crecer como actor/actriz y como persona. Nuestra escuela es garantía de ello. 

Fuentes

Additio App, Metodologías.
Yasnitsky, A., van der Veer, R., Aguilar, E. & García, L.N. (Eds.) (2016). Vygotski revisitado: una historia crítica de su contexto y legado. Buenos Aires: Miño y Dávila Editores
El actor creativo. Mantovani ; Jara.

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Os proponemos la lectura paciente y minuciosa de este texto, extraído del discurso de inauguración de la temporada 22-23 del TNC realizado por su directora artística, Carme Portaceli que, en este Día Internacional del Teatro , queremos recuperar y compartir con vosotros con la idea de aportar una mirada de esperanza.

El mundo se ha convertido en un archipiélago de soledad

A pesar de la cantidad de información, la constante conexión gracias a la digitalización no hay mayor proximidad. No se traduce en lazos. Las redes sociales, colocando el ego en medio, han matado la dimensión social de la comunicación; se nos invita a explicar qué pensamos de cualquier cosa, a expresar unas opiniones sin argumentos, a ejercer una «sinceridad» cruel e innecesaria que tiene mucho que ver con una relación humana «real». ¡Se nos invita a comunicar nuestras necesidades, nuestros deseos ya convertirlos inmediatamente en derechos! El culto y la adoración del yo. Y la soledad y el aislamiento aumentan, pese a la hipercomunicación digital.

¿Quién nos ha metido en la cabeza la idea de que el origen de todo placer es un deseo satisfecho? Sólo una sociedad capitalista llevada a su límite se orienta hacia la inmediata satisfacción de los deseos. En la sociedad de la inmediatez, la satisfacción de un deseo de forma casi automática se ha convertido en una nueva droga sin nombre.

Comunicación sin comunidad

El teatro es un ritual y es un espacio de igualdad entre humanos. Este espacio de igualdad y escucha profunda está iluminado por una belleza invisible, de miles de años, de miles de voces, de memoria, de vivencias y de reflexiones que otros han hecho antes que nosotros, de preguntas , de conciencia de la existencia humana y de esa luz que se mantiene viva y que necesita paciencia para ser vista.

La paciencia es protectora, nos permite atravesar situaciones adversas sin derrumbarnos. La paciencia es la capacidad mental que permite aplazar y controlar impulsos y perseverar en una conducta a pesar de las dificultades; es la fortaleza del alma frente a las pasiones. Con paciencia se ven brotar los árboles para llenarse de vida en primavera. Y con paciencia podemos ver esa luz reveladora. Todo lo natural es, desarrollo, paz, prosperidad y belleza en el mundo, descansa en la paciencia; se necesita tiempo, silencio y confianza. Y esto nos llevará a la conciencia, la constatación de lo que somos y la ética y la moral que debemos seguir.

Es un tiempo de cambios y de rupturas que nosotros, los y las artistas, la gente del teatro, debemos transmitir con un lenguaje que llegue al corazón, no como una más del millar de noticias que nos llegan constantemente. Posiblemente sea la única motivación para salir de casa en este momento: estar juntos, respirar y latir juntas, vivir una experiencia juntos.

La experiencia del teatro

El teatro es una experiencia que tiene como eje central este prodigio que posee la mente humana: la capacidad de vivir otros mundos, y el teatro es un lugar donde se viven otros mundos, donde se habla de la vida y de los misterios del existencia humana o si se tratara de otro lugar, de otro mundo. A través del llanto, de la risa, de las emociones, de las ilusiones y desilusiones, el teatro nos permite entender un poco más nuestra existencia. Y, como dice Peter Sellars, nos permite ver la ceguera y la negación con claridad y fuerza.

Necesitamos tiempo para escuchar, tiempo para amar, tiempo para reaccionar. Nos estamos empezando a sentir tan seguros y seguros de lo que vemos, de la forma en que lo vemos, que hemos perdido la capacidad de ver nuevas alternativas, nuevas posibilidades, ya no nos dejamos sorprender por diferentes enfoques y no tenemos ya la capacidad de ver relaciones invisibles y conexiones atemporales. Debemos dejar de imaginar y desear porque hemos interiorizado que sabemos lo que va a pasar y, sobre todo, cómo acabará.

El teatro es un reflejo de todas las vidas que nos acompañan y liberan, para siempre, de la soledad. Las personas nos humanizamos con la palabra, con el arte, por eso es fundamental comunicarnos a través del arte ante tanta toxicidad y mentira. El sentido social y público frente al individualismo salvaje y privatizador. La conciencia nos lleva a la solidaridad y la empatía, y nos recuerda que todas las personas somos iguales.

Pero, en realidad, en la vida no hacemos más que buscar un lugar donde quedarnos para siempre.

 ¿Qué es lo que, hoy en día nos hace tener algo de curiosidad, algo de entusiasmo? La esperanza. Creamos esa esperanza que hoy no tenemos. Éste es un momento de replanteamiento de nuestras mentes y de nuestras vidas de nuestras historias y, por tanto, de nuestro futuro. Y no podemos hacerlo cada uno de nosotros aisladamente, lo tenemos que entre todos y todas juntas. No necesitamos que nos entretengan, necesitamos reunirnos y compartir el espacio público, y necesitamos cultivar este espacio compartido, por eso os decimos: ven, entra, ríe, llora, sonríe con nosotros en el teatro!

También el teatro nos salvará.
El timbal, centro de formación y creación escénica.

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